از حیرت تا گرسنگی

مجموعه داستان های کوتاه "از حیرت تا گرسنگی" نوشته ی مجید خادم و رضا بهاری زاده در اسفند سال 1392 از سوی انتشارات بوتیمار منتشر شد.



فرآوری:زهره سمیعی- بخش کتاب و کتابخوانی تبیان





این مجموعه شامل 11 داستان(البته ابتدا 12 داستان بود که یکی شان از سوی اداره ی ارشاد از مجموعه حذف شد) از این دو نویسنده است. اگرچه هرکدام از داستان ها را یکی از این دو نویسنده نوشته است، اما به دلیل سبک مشابه و رویکرد یکسان تمام داستان ها از لحاظ فرم و همچنین بازنویسی مشترک تمام داستان ها، و این که تمامی داستان ها از لحاظ موضوع در امتداد هم و مرتبط با هم هستند، مشخص نشده که هر کدام را کدام یک از دو نویسنده نوشته اند و به طور کل می توان گفت مجموع داستان ها نوشته ی مشترک این دو نویسنده است.

داستان ها رویکردی فرمالیستی داشته و بیش از هر چیز دیگری موضوع خود داستان و فرآیند آفرینش داستان و نفس هنر داستان نویسی را مورد تمرکز خود قرار داده اند.

اما گذشته از این وجه، لحن و فضای طنز و رویکرد های اجتماعی و سیاسی آثار، بر جذابیت داستان ها افزوده و قالب هایی منحصر به فرد در ترکیب تمام این وجوه به ساختار آثار این مجموعه داده است. اسامی داستان ها :

1- حیرت

2- تنهایی

3- لوییس خودش را می کشد! لوییس خودش را می کشد؟

4- یادداشت هایی از مدیر مدرسه

5- رها می کنند در باد

6- دستگاه هم اکنون آماده ی کار است

7- لبنیات و مکافات

8- که بود لوییس هرناندز هرو؟

9- سوسک هایی که به دنبال من می دوند

10- جنون دیوانه وار

11- گرسنگی

داستان های این مجموعه طی سال های 1385 تا 1391 نگارش شده و بیشتر داستان ها در جشنواره های داستان نویسی استانی و کشوری (هفت اقلیم، چراغ مطالعه، سوره، متیل، شیراز، واژگان راز، دانشگاه شیراز و ...) برگزیده ویا حائز رتبه شده اند.

*

نقد کوتاهی بر این اثر از فرشید فرهمندنیا:
نویسندگان کتاب «از حیرت تا گرسنگی» در شیوه نگارش بازیگوشانه و کنایی خود، سودای نوشتن داستان‌هایی دارند که کمترین ارتباط و وابستگی را به جهان واقعی پیرامونشان که نمی‌توانند به آن گردن نهند، داشته باشد و در عوض بتوانند حیات ویژه خود را در دنیای متن پیدا کنند، با ابداع عباراتی که به خارج از متن ارجاع ندهند و از طرح داستانی مشخصی تبعیت نکند اما درعین‌حال بیانگر مشخصه‌های سبکی خرده‌فرهنگی که به آن تعلق دارند و ویژگی‌های نسلی موردنظر آنها باشد.

مفاهیمی چون تک‌افتادگی در دل ازدحام شهرها و تنهایی نسل‌ها، مفاهیم برسازنده فضای این اثر محسوب می‌شوند و اشتغال ذهنی راویان با اینگونه مفاهیم، نیروی پیش‌برنده داستان را تامین می‌کند:

«دود که بالا می‌رود به سقف می‌گویی اگر می‌شد بال زد و پرید، دیگر آمار خودکشی سرسام‌آور می‌شد. مثل آمار پیشرفت کشورت. آن‌هم در شهر کوچکت. آن‌هم در این سال‌هایت». (ص14)



مفاهیمی چون تک‌افتادگی در دل ازدحام شهرها و تنهایی نسل‌ها، مفاهیم برسازنده فضای این اثر محسوب می‌شوند و اشتغال ذهنی راویان با اینگونه مفاهیم، نیروی پیش‌برنده داستان را تامین می‌کند.
آنچه که در نهایت داستان‌های این مجموعه را تا حدودی به فضای معاصر انتقال می‌دهد و به آنها نیرو و جانمایه انتقادی می‌بخشد، رویکرد پارودیک و هجوآمیز آنهاست. اگر پارودی را آنگونه که موردنظر آدورنو بود به‌کارگرفتن فرم‌ها در زمانه‌ای که دیگر ناممکن شده‌اند، قلمداد کنیم آنگاه دشوار نیست که ردپای پر‌رنگ این نوع به‌کارگیری هجو‌آمیز انواع خرده‌روایت‌ها و فرم‌های ادبی را در کتاب جست‌وجو کنیم: پارودی ادبیات پلیسی، وقایع‌نامه‌نویسی و خاطرات روزانه، زندگینامه‌نویسی، گزین‌گویه‌نویسی، رساله‌های علمی و فلسفی و... همراه با دست‌انداختن انواع نوشتار پراگماتیستی و فاضلانه و حتی سینما و نقاشی و تئاتر. اما آنچه که به همه این قابلیت‌ها و معماری گسترده روایت آسیب ‌زده است، خصلت خود- انعکاسی و درخودفرو‌رفتگی حاد اثر است.

داستان‌ها آنقدر در محیط درونی خود، در چنبره پر‌گویی و صناعت‌های آگاهانه روایی و قلمرویی انباشته از تمهیدات ادبی محصور مانده‌اند که کمتر توانسته‌اند با محیط خارج از اثر ارتباط بگیرند و به فضای بیرونی پل بزنند و این باعث می‌شود که داستان‌ها با همه توانش قابل تصور در بطن آنها به‌راحتی در خود فرو بمیرند و کام نایافته به انتهای ظرفیت خود برسند و این پایان‌بندی و فرجام در اکثر موارد محتمل و قابل پیش‌بینی هم هستند.

جیمز وود، منتقد ادبی مشهور آمریکایی در مقاله‌ای با عنوان «معنای زندگی از نظر چخوف» طعنه این نمایشنامه‌نویس روسی به هنریک ایبسن را یادآور می‌شود که زمانی به استانیسلاوسکی گفته بود: «او زندگی را نمی‌شناسد، چون زندگی اینگونه نیست.»

وود در ادامه توضیح می‌دهد که: «مطمئنا ایراد چخوف به ایبسن ناشی از این است که احساس می‌کند او همچون آدمی است که خودش به لطیفه‌های خودش می‌خندد و از طنزهای موقعیت برساخته خود سرخوش می‌شود. درواقع او فقط قادر است در قالب طنز موقعیت بیندیشد درست مثل کسی که فقط می‌تواند روی یک نوع کاغذ حاشیه‌دار مخصوص بنویسد. بنابراین شخصیت‌های برساخته ایبسن خیلی قابل کشف هستند. او همه‌چیز را در مورد شخصیت‌ها به‌صورت شسته‌رفته، قابل نمایش و قابل درک نمایش می‌دهد و رازورمزهای کاراکترهای او رازورمزهایی قابل کشف و دریافتنی هستند. اما آنچه که او در نهایت با خیال راحت به‌عنوان زندگی به نمایش می‌گذارد واقعا شبیه زندگی نیست. او زندگی را نظم و نظام بخشیده، روتوش کرده و به چند پرده نمایش مرتب و پیراسته تبدیل کرده است و انتظار دارد مخاطبان نیز فرمانبردارانه از آنچه که همواره در نهایت قابل کشف و حتی در برخی موارد قابل پیش‌بینی است چونان تجسم راستین زندگی لذت ببرند.»

چخوف اما خودش در مقابل، بیشتر اهل ابهام ایجادکردن است تا روشنگری و شفاف‌سازی. در آثار او ماجراها خط سیر مستقیمی ندارند و نوشتار او لبریز از معما و پیچیدگی است. نوشتار چخوف گرچه به شکل عجیبی آبستن ایده‌های بکر و تکان‌دهنده است اما در عین حال کم‌گو و خاموش است، گویی بیشتر با امور ناگفتنی پیوند دارد بنابراین از خواننده فرمانبردار تاییدگر که بخواهد همدلی‌اش را‌برانگیزد حذر دارد.

ولی آیا این سرراست‌نبودن روایت‌های چخوفی به این معناست که شخصیت‌ها از طرح از پیش تعیین‌شده نویسنده و صناعت مورد نظر او عدول کنند یا غایت اثر را فرو نهند؟ مسلما نه. اتفاقا در آثار چخوف هیچ شخصیتی آزاد نیست که خط خودش را دنبال کند. در کارهای او جریان سیال ذهن هم وجود دارد اما برخلاف برخی از آثار دیگران بی‌حساب و کتاب نیست و منجر به فراموشی هستی قصوی نمی‌شود. شخصیت‌ها ممکن است فراموش کنند از کجا آمده‌اند یا می‌خواهند چه کار کنند اما چخوف هرگز فراموش نمی‌کند. در آثار او هیچ‌گاه نمی‌توان تصور کرد عنصری که یک‌بار روی صحنه به نمایش در‌آمده و بعد کنار رفته، برای همیشه و بدون هیچ کارکردی پنهان و غایب بماند.

چنانکه از او نقل کرده‌اند که گفته است: «اگر بر صحنه نمایش طپانچه‌ای از دیوار آویزان باشد، قطعا در جایی از نمایش شلیک خواهد شد». در نوشته‌های چخوف حتی پرش‌های ذهنی، همواره مقصدی دارند و این مقاصد نه تنها سر و شکل و ترتیبی دارند بلکه حتی دارای نام، تاریخچه و پیامدی مشخص هستند.

به کتاب «از حیرت تا گرسنگی» بازگردیم. برای مثال در بخشی از کتاب تحت عنوان «یادداشت‌هایی از مدیر مدرسه» با گونه‌ای وقایع‌نگاری روزانه سروکار داریم که البته توالی زمانی مرسوم را بر هم می‌زند و از آداب و ترتیب معمول اینگونه نوشتار پیروی نمی‌کند. روایت این بخش با رفت و برگشت میان سیر ماجراها و کدهای بینامتنی جلو می‌رود و با ارجاع مکرر به انبوهی از اسامی خاص شخصیت‌های علمی و فرهنگی و دست‌اندازی به پس‌زمینه‌های تاریخی آنها، اقتدار فرا‌روایت‌ها مدام درهم شکسته می‌شود: «چند نوع مختلف از این چسب‌ها توی بازار پیدا می‌شود: چامثکو حکیم، چامسکو فارابی،APO CHAMSKU و چندتای دیگر، ولی اصلا به کار مرتب کردن بچه‌ها نمی‌خورد.» (ص38) اما با این وجود شاهد هستیم که به دلیل همان خصلت خود-انعکاسی حاد، قادر نیست نقبی به دنیای خارج از این روایت خودساخته بزند و به نقد یا حتی هجو وضعیت کلی و موقعیت کنونی گره بخورد. پرگویی و شاخه‌به‌شاخه پریدن‌های راوی و روند قابل پیش‌بینی داستان که برخلاف انتظار منجر به شکل‌گیری دنیایی طرح‌ریزی‌شده همراه با روابطی قابل کشف میان عناصر آن شده است، باعث می‌شود که باوجود همه غریب‌گردانی و شگرد‌سازی‌ها باز هم با ادبیاتی زودیاب و قابل کشف -از آن نوع که مورد انتقاد چخوف قرار گرفته بود- مواجه شویم.