مارلون براندو اسطوره سینما

​

مروری بر زندگی حرفه یی مارلون براندو به مناسبت پنجمین سالمرگش

استعدادی که حاصل درد بود

تا پیش از ظهور و فعالیت بازیگران پیرو مکتب «متد اکتینگ» که فارغ التحصیل کارگاه «آکتورز استودیو» بودند و زیر نظر الیا کازان، لی استراسبرگ، سیریل کرافورد و البته استلا آدلر آموزش می دیدند، بازیگری در سینما مفهومی سنتی تر داشت و با الهام ها و ودیعه های شخصی بازیگر، روند حسی و شهودی کار او، کنترل اجزای تکنیکی و... نسبتی پیدا نمی کرد. همه ترکیباتی که سال های سال است در بحث بازیگری میان فعالان حرفه یی این رشته کاربرد دارد، از تلاش برای «یکی شدن با نقش» تا بخشیدن «زندگی به نقش» تا «در نقش فرو رفتن»، همه دستاورد متد است. میان بازیگران بدعت گذار این شیوه، هنوز و با وجود تاثیر و اهمیت بسیار رابرت دنیرو، داستین هافمن، مریل استریپ، پل نیومن و ... آل پاچینو، همچنان مارلون براندو بیشترین بحث و تحلیل و ستایش را برانگیخته و بیش از بقیه به شاخص و الگوی نمونه یی این مکتب بدل شده است. حدود پنج هفته پیش، پنجمین سالروز مرگ بازیگر بزرگ قرن نخست سینما هم گذشت و اینک همین موضوع را بهانه یی برای بازخوانی مسیر کار و زندگی حرفه یی و شخصی او بدل کرده ایم.

بعد از همفری بوگارت فقط مارلون براندو بود که توانست در دنیای بازیگری تا حد اسطوره بودن بالا بیاید. از نظر اعتبار و هنر بازیگری هم شاید فقط لارنس الیویه را بتوان با براندو مقایسه کرد. البته براندو برخلاف الیویه که صحنه تئاتر را به پرده سینما ترجیح داده بود، در سال 1949 با تئاتر وداع کرد و استعدادش را در سینما به کار گرفت؛ کاری که در دهه 60، یعنی زمانی که ستاره اش دیگر فروغ گذشته را نداشت، به خاطرش به سختی مورد انتقاد قرار گرفت. بعضی از منتقدان تئاتری معتقد بودند براندو با ترک صحنه تئاتر، استعداد هنری خود را حرام کرد.

بازی براندو در نقش استنلی کو السکی در «اتوبوسی به نام هوس» (1951) از او یک شمایل فرهنگی و حتی الگویی اجتماعی ساخت و نظر مردم را نسبت به اصل موضوع «بازیگری» تغییر داد. حتی بازیگری چون «جان باریمور» که از نظر استعداد و جذابیت با براندو قابل قیاس بود و تا دهه 70 به عنوان یکی از مراجع بازیگری شناخته می شد نیز نتوانسته بود از نظر الگوسازی و تعریف هنر بازیگری به گرد پای براندو برسد. آوازه و اعتبار براندو، شهرت دیگر بازیگران بزرگ دهه50، همچون پل مونی و فردریک مارچ را هم تحت الشعاع قرار داده بود و آنها را هم در محاق برد. شاید تنها ستاره اسپنسر تریسی بود که در هجوم امواج نورانی ستاره براندو کم سو نشد. اما تریسی هم از نظر کلاس بازیگری با براندو قابل مقایسه نبود. براندو در دهه 50 سمبلی بود از «هنربازیگری».

زندگی و کوشش های اولیه

مارلون براندو در سوم آوریل 1924 در نبراسکای امریکا متولد شد. خواهر بزرگش «جوسلین» بازیگر بود و مادرش «دوروثی» هم یک تئاترکار آماتور بود و در دوره یی، به هنری فاندا، دیگر بازیگر نبراسکایی که در آن زمان گمنام بود، آموزش بازیگری می داد. خواهر دیگرش «فرانی» هم در زمینه هنرهای تجسمی کار می کرد. پدر دائم الخمر مارلون معمولاً از خانه دور بود و مادرش هم تا حد بیهوشی می نوشید. مارلون برای اینکه مادر را هوشیار کند و خنده یی بر لبش بیاورد و توجه و محبتش را جلب کند، در مقابلش می ایستاد و ادا درمی آورد و ژست می گرفت و نقش بازی می کرد؛ درست مانند یک دلقک. مادر اما به شدت نامسوول و مسامحه کار بود، ولی خواهی نخواهی مادر بود و مارلون دوستش می داشت. در صحنه یی از «آخرین تانگو در پاریس»، کاراکتر براندو (پل) می گوید؛ «زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی ام ندارم.» براندو خود نیز زیاد خاطرات خوشی از دوران بچگی اش نداشت. بعضی مواقع مارلون جوان مجبور بود مادر مستش را از بازداشتگاه مخصوص ولگردها تحویل بگیرد و به خانه ببرد. این تجارب، روح و روانش را می آزرد و باعث حقارتش می شد. اما شاید همین تجارب دردناک بود که صدف استعداد او را تحریک به ساختن مروارید بازی هایش کرد. براندو در اکثر فیلم هایش ایفاگر نقش کاراکترهای رنج کشیده یی بود که می شد حدس زد کودکی دردناک و پرتشویشی داشت و براندو این نقش ها را عالی بازی می کرد، شاید چون بخشی از وجود واقعی اش را در آنها باز می یافت. این نکته که استعداد و خلاقیت هنری، ارتباط مستقیمی با رنج ها و دردهای هنرمند دارد کاملاً در مورد براندو صدق می کند. «آنتونی کویین» که در «زنده باد زاپاتا» (1952) با براندو همبازی بود، به همسر اول او «آنا کاشیف» گفته؛ « من استعداد مارلون را تحسین می کنم اما به رنج و دردی که این استعداد را خلق کرد، حسادت نمی کنم،»

​

خواهران مارلون، نبراسکا را به قصد نیویورک ترک کردند. جوسلین می خواست در دانشگاه بازیگری بخواند و فرانی، هنر. مارلون اما دبیرستان را نیمه کاره رها کرد و وارد مدرسه نظام شد اما به علت آسیب دیدگی زانویش در فوتبال از آنجا اخراج شد. این اخراج گرچه در آن زمان تاثیر بدی بر روحیه اش گذاشت و شخصیت شکسته اش را خردتر کرد اما در یک نگاه کلی اتفاقی بود بس گرانبها، چراکه باعث شد مارلون به این نتیجه برسد که یک گزینه دیگر بیشتر ندارد؛ بازیگری. بازیگری تنها چیزی بود که از کودکی در آن مهارت داشت و به خاطرش تحسین می شد. مارلون در سال 1943 به طرف شهر بزرگ رهسپار شد تا حرفه خواهرش را دنبال کند. در نیویورک در یک کارگاه نمایشی در «نیو اسکوول» ثبت نام کرد و تحت آموزش یک استاد بازیگری به نام «استلا آدلر» قرار گرفت. آدلر در معرفی تکنیک «حافظه حسی» به جامعه تئاتری نیویورک تلاش زیادی کرده بود. این تکنیک توسط بازیگر و کارگردانی به نام «کنستانتین استانیسلاوسکی» ابداع شده بود. شعار استانیسلاوسکی روس این بود؛ «به تجارب شخصی خودتان فکر کنید و در اجراهایتان صادقانه آنها را به کار گیرید.» او از شاگردانش می خواست بین شخصیت واقعی خود و شخصیت کاراکتری که قرار بود نقشش را بازی کنند، نوعی اینهمانی حسی برقرار کرده و آنچنان در قالب نقش فرو روند که گویی خود واقعاً تبدیل به کاراکتر شده اند. دیدار براندو با آدلر را می توان یک نقطه عطف در هنر و سبک بازیگری و شاید حتی در فرهنگ امریکایی به حساب آورد. البته آدلر علاوه بر آموزش بازیگری، براندو را از نظر سواد اجتماعی هم بالا کشید و او را از یک جوان نادان تبدیل کرد به یک هنرمند آگاه و متفکر.

اولین حضور براندو بر صحنه تئاتر در روز 19 اکتبر 1944 با نمایشنامه «مامان را به یاد می آورم» رقم خورد. این حضور موفق نظر استعداد یابان هالیوود را به براندو جلب کرد و آنها را واداشت تا این بازیگر جوان را برای گرفتن تست به استودیوهای متبوع شان دعوت کنند اما با وجود موفقیت براندو در این تست ها، در نهایت او نتوانست با استودیوها به توافق برسد و حضورش در آن زمان در سینما منتفی شد. علتش هم این بود که در آن دوره معمول بود بازیگران قراردادهایی هفت ساله با استودیوها امضا می کردند و براندو نمی خواست زیر بار چنین قراردادهای محدودکننده یی برود.

با این حال سینما مقصد نهایی براندو بود و او چند سال بعد با فیلم «مردان» (فرد زینه مان، 1950) برای اولین بار بازی مقابل دوربین را تجربه کرد. او که در این فیلم نقش یک سرباز فلج را بازی می کرد توانست سطح جدیدی از رئالیسم در اجرا را وارد سینما کند. او قبل از بازی در این فیلم و برای آشنا شدن با حال و هوای نقش، به یکی از بیمارستان های ارتش رفت و چند هفته روی یک ویلچر نشست و مانند یک معلول واقعی، تمام حرکاتش را سوار بر ویلچر انجام داد. اولین بار بود که یک بازیگر برای نزدیک شدن به نقش چنین تحقیقاتی انجام می داد. این تحقیقات و این بازسازی موقعیت کاراکتر در زندگی واقعی بازیگر، یک متد جدید در بازیگری به حساب می آمد؛ متدی که تا آن زمان هیچ بازیگری در هالیوود آن را نمی شناخت. البته قبل از براندو، این «جان گارفیلد» بود که با سبک خاص بازیگری اش توانسته بود بر رئالیسم فیلم ها بیفزاید. با این وجود براندو از این نظر گارفیلد را پشت سر گذاشت و توانست رئالیسم در بازی را به سطحی به مراتب بالاتر ارتقا دهد. جالب اینکه خانم «آیرین سلزنیک» تهیه کننده نمایشنامه «اتوبوسی به نام هوس» -که اثر جدید تنسی ویلیامز در آن زمان بود- در ابتدا جان گارفیلد را برای بازی در نقش مرد اصلی این نمایش انتخاب کرده بود اما اختلاف بر سر میزان دستمزد مانع حضور گارفیلد در این نمایش شد. گزینه بعدی، «برت لنکستر» بود اما او در آن هنگام در پروژه یی دیگر مشغول بود و حضورش در نمایش منتفی شد. «الیا کازان» که کارگردان نمایش بود در نهایت مارلون براندو را برای این نقش پیشنهاد کرد. کازان پیشتر در نمایشنامه «کافه وسط جاده» اثر «ماکسول اندرسون»، با براندو کار کرده بود. در ضمن اجرای آن نمایشنامه، کازان که متوجه حضور نظر ربای براندو شده بود، مجبور شد حرکت بازیگران را در صحنه دوباره طراحی کند تا اجرای براندو، نقش دیگر شخصیت های اصلی نمایش را کمرنگ نکند، برای مثال، کازان در صحنه یی که کاراکتر براندو بعد از کشتن همسرش وارد صحنه می شد، براندو را در پس زمینه صحنه قرار داد به طوری که وسایل صحنه تا حدی او را ماسکه می کرد. با این وجود باز هم تماشاگران می توانستند او را ببینند. در این ضمن، دیگر بازیگران نمایش، از جمله «کارل مالدن» -که بعدها تبدیل شد به دوست همیشگی براندو- می توانستند در قسمت اصلی صحنه به اجرای نقش شان بپردازند. اما در نهایت وقتی براندو وارد پیش زمینه می شد، با بازی قدرتمندش چنان نظر تماشاگران را به خود جلب می کرد که «پاولین کیل» -که بعد ها به منتقدی مشهور بدل شد- هنگام تماشای نمایش گمان کرد که این بازیگر جوان واقعاً و خارج از صحنه دچار عصبانیت و دیوانگی شده است،

​

«اتوبوسی به نام هوس»؛ اوج اول

به هرحال، الیا کازان، براندو را برای بازی در نقش استنلی کوالسکی در «اتوبوسی به نام هوس» انتخاب کرد. تنها مشکلی که انتخاب براندو ایجاد می کرد این بود که او از کوالسکی نمایشنامه تنسی ویلیامز بسیار جوان تر بود. البته این مشکل نتوانست مانع حضور او در این نقش شود زیرا بعد از دیداری که بین او و ویلیامز صورت گرفت، ویلیامز با حضور براندو موافقت کرد و گفت او می تواند نقش یک استنلی ایده آل را اجرا کند. ویلیامز معتقد بود حضور یک بازیگر جوان در نقش استنلی می تواند این کاراکتر را از یک مرد مسن بدذات تبدیل کند به مردی جوان که بر اثر جهالت و نه از روی عمد، دست به اعمالی ظالمانه می زند. در ضمن تمرین نهایی نمایش، کازان به این نتیجه رسید که جذابیت بازی براندو، نظر تماشاگران را به سوی کاراکتر استنلی جلب می کند و مانع همدردی آنها با کاراکتر زن اصلی نمایش، یعنی بلانش دوبوا می شود و در نتیجه، نمایشنامه از هدف اصلی خود منحرف می شود. در واقع همدردی تماشاگران در این نمایش صرفاً باید معطوف به بلانش دوبوا می بود اما حضور براندو باعث می شد بسیاری از تماشاگران با استنلی همذات پنداری کنند. کازان در این باره با تنسی ویلیامز مشورت کرد و پیشنهاد داد ویلیامز نمایشنامه را بازنویسی کند و در نسخه جدید، توازن و تعادل بیشتری بین کاراکتر استنلی و بلانش برقرار سازد اما ویلیامز که تحت تاثیر بازی براندو قرار گرفته بود، از این کار سر باز زد.

الیا کازان عاشق اجرای براندو در این نقش بود. او معتقد بود که نحوه اجرای براندو «کل ساختار مربوط به آداب دانی و سرشت خوب و اخلاقیات خوب و چیزهای دیگر از این دست را به چالش کشید».شاید همین عصیانگری بود که براندو را به قهرمان بچه های دهه 50 بدل کرده بود.

براندو خود درباره کاراکتر استنلی گفته؛ «او همیشه خود را محق می دانست؛ از هیچ چیز نمی ترسید و از هیچ چیز تعجب نمی کرد و به هیچ چیز شک نداشت. «من» او بسیار قوی بود. نوعی ستیزه جویی بی رحمانه در او بود که من از آن متنفرم. مرا می ترساند. من در کل از این کاراکتر بیزارم.»

براندو معتقد بود علت همذات پنداری تماشاگران با استنلی، اجرای ضعیف و صدای جیغ مانند «جسیکا تندی»، بازیگر نقش بلانش دوبوا در نمایش بود، اما در نسخه سینمایی «اتوبوسی به نام هوس»، «ویوین لی» نقش بلانش دوبوا را بازی کرد. براندو، ویوین را بازیگری ایده آل برای این نقش می دانست زیرا او نه تنها بسیار زیبا بود بلکه از نظر براندو «واقعاً خود بلانش دوبوا بود»، چون او هم مثل بلانش روانی پریشان و مزاجی آتشین داشت. بازی براندو در نقش استنلی کو السکی، در نمایشنامه و فیلم اتوبوسی به نام هوس، انقلابی در سبک بازیگری امریکایی به پا کرد و «متد» را وارد ذهن و فرهنگ امریکایی کرد.

«متد اکتینگ» (بازیگری روشمند) در اصل در مطالعات و تحقیقاتی که استلا آدلر در مدرسه «آرت تیاتر مسکو» درباره تئوری های استانیسلاوسکی انجام داده بود ریشه داشت. متد اکتینگ سبکی بود نسبتاً ناتورالیستی. همذات پنداری بازیگر با احساسات کاراکتر از اصول اصلی این سبک بود. دیری نگذشت «متد اکتینگ» بدل شد به پارادایم اصلی استادان بازیگری؛ استادانی چون «لی استراسبرگ» در «اکترز استودیو». البته براندو از اصطلاح «متد» خوشش نمی آمد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود که «آوازهایی که مادرم به من آموخت» نام داشت، لی استراسبرگ را تقبیح می کند و از او به عنوان استثمارگر بی استعدادی یاد می کند که ادعا کرده استاد مارلون براندو بوده.

لی استراسبرگ به همراه الیا کازان و همسر استلا آدلر، «هارولد کلرمن»، اکترز استودیو را بنیان نهاد. هر سه این افراد، فارغ التحصیلان «گروپ تیاتر»، و از نظر سیاسی افرادی ترقی خواه بودند و برای هنر تئاتر نقش هدایت کننده قائل بودند. براندو، معلومات خود در بازیگری را به حساب استلا آدلر و الیا کازان می گذارد. کازان در کتاب اتوبیوگرافیک خود، «یک زندگی»، می گوید نبوغ براندو بر اثر آموزش های کاملی که آدلر به او داده بود شکوفا شد. متد آدلر تاکید می کند که اصالت و باورپذیری در بازیگری از طریق نزدیک شدن به واقعیت درونی برای آشکار کردن تجربیات عمیق حسی حاصل می شود.

جالب است که کازان، براندو را عامل تباه شدن دو نسل از بازیگران- یعنی هم معاصران براندو و هم بازیگرانی که متعلق به نسل بعد از او بودند- می دانست و معتقد بود این بازیگران با پیروی از سبک متد می خواستند با «مارلون براندوی بزرگ» رقابت و برابری کنند. به گفته کازان «براندو یک بازیگر سبک متد نبود بلکه بازیگری بود که به شکلی عالی و در سطحی پیشرفته توسط استلا آدلر تربیت شده بود و برخلاف آنچه اکثر مردم فکر می کنند در اجراهایش به غرایز درونی خود اتکا نمی کرد. بسیاری از بازیگران جوان که در شناسایی ریشه های اصلی نبوغ براندو دچار اشتباه شده بودند، گمان می کردند برای خلق یک کاراکتر، فقط باید انگیزه های کاراکتر را پیدا کنند و در طول صحنه از طریق تداعی خاطرات خود با کاراکتر همذات پنداری کنند اما براندو با به کارگیری این شیوه نقش هایش را اجرا نمی کرد.» به عقیده کازان «در بازی براندو نوعی متد وجود داشت اما این متد، «متد اکتینگ» نبود.»

براندو به خاطر بازی در اتوبوسی“، کاندیدای دریافت جایزه اسکار شد. سه فیلمی که بعد از اتوبوسی... بازی کرد، یعنی «زنده باد زاپاتا» (1952)، «جولیو سزار» (1953) و «در بارانداز» (1954)، هم او را سه بار کاندیدای دریافت اسکار کردند. در بارانداز الیا کازان، اوج هنرنمایی براندو بود و اولین اسکار را نصیب او کرد. او در این فیلم نقش یک باربر کله شق به نام «تری مالوی» را بازی کرد. تری مالوی دوست داشت و استعدادش را هم داشت که قهرمان بوکس شود، اما به جای قهرمان تبدیل شد به یک خبرچین؛ خبرچینی چماق به دست که تن به خفت و خیانت می دهد و آلت دست رئیس جنایتکار و استثمارگرش می شود؛ اما در نهایت نمی تواند تا به آن حد پستی را تحمل کند و سر به طغیان می گذارد.

​

«در بارانداز» یکی از فیلم های مهم تاریخ سینمای امریکاست؛مهم از این جهت که فرم خاصی از کاراکتر را وارد سینما کرد. لحن صحبت کردن براندو و حتی ژست ها و حرکاتش، همگی «خاص» و جدید بودند. بعد از «در بارانداز» بود که این نوع کاراکتر به سرعت جای خود را در فیلم های امریکایی باز کرد. البته این فیلم از نظر تماتیک، فیلم درخشانی نبود. فیلم ظاهراً اثری است به نفع کارگران و ضد استثمارگران. با این وجود، رویکرد کازان به این موضوع محافظه کارانه و پایان بندی فیلم هم کاملاً سازشکارانه است. با این همه، بازی براندو در این فیلم جزء بهترین بازی های تاریخ سینماست.

براندو در فیلم بعدی اش «وحشی» (لاسلو بندک،1954)، نقش یک جوان طاغی و هنجارشکن را بازی می کرد. این فیلم که بر اساس داستان حمله موتورسواران ساخته شده بود، یادآور «شورش بی دلیل» بود.( در جایی از فیلم شخصی از جانی می پرسد «تو بر ضد چی شورش می کنی؟» و جانی می گوید «تو چی فکر می کنی؟»). براندو با «وحشی» هم توانست تیپ خاصی را وارد سینما کند؛ جوانی هنجارشکن که ایده آل های خودش را دارد و به خاصر همین ایده آل ها، با جامعه سنت گرا و مرتجع درگیر می شود. براندوی «وحشی» یک دهه بعد، زمانی که هیپیسم، آنارشیسم و پوچ گرایی به شدت در بین جوانان دلزده و خسته رواج پیدا کرده بود، تبدیل شد به یک بت؛ بتی که حتی طرز لباس پوشیدنش را هم تقلید می کردند. در واقع یکی از مولفه های نسبتاً تاثیرگذار آنارشیسم امریکایی، مارلون براندوی فیلم «وحشی» است.

پدرخوانده یی که اسیر خودویرانگری شد

بازی های براندو در این دوره، یعنی از 1951 تا 1954، سبک بازی امریکایی را دگرگون کرد و باعث خلق بازیگران جوانی چون «جیمز دین» - که در اظهارنظرهایش، مارلون براندو را الگوی بازیگری و حتی الگوی زندگی خود برمی شمارد- پل نیومن و استیو مک کویین شد. براندو سرمشق همه آنها بود. جالب است که بعد از براندو، به بازیگران جوان بااستعدادی که شخصیتی منزوی و غمگین داشتند، می گفتند «براندوی جدید». برای مثال، «وارن بیتی» بعد از بازی در «شکوه علفزار» (الیا کازان،1961) ملقب به این عنوان شده بود. «جک نیکلسون» در سال 1972گفت؛ « ما همه فرزندان براندو هستیم. او آزادی را به ما هدیه کرد.» مارلون براندو به واقع «پدرخوانده» هنر بازیگری امریکایی بود و در آن زمان، تنها 30 سال داشت.

او در دوره دوم بازیگری اش، یعنی از سال 1955 تا 1962، موقعیت خود را به عنوان یک بازیگر بزرگ و بی همتا و نیز یکی از 10 ستاره مطرح آن زمان تثبیت کرد. البته موقعیت او به عنوان یک ستاره، بعد از فیلم «سایانورا» (جاشوآ لوگان،1957) کمی رو به افول گذاشت. اما «شیرهای جوان» (ادوارد دیمیتریک، 1958) باعث شد نام او دوباره سر زبان ها بیفتد. در واقع «شیرهای جوان» آخرین فیلم موفقی بود که براندو طی سال های 1950 تا 1972ـ یعنی سال اکران «پدرخوانده» ـ در آن بازی کرد.

براندو در سال 1961 با فیلم «سربازان یک چشم» شانس اش را در کارگردانی نیز آزمود. البته اول قرار بود استنلی کوبریک این فیلم را کارگردانی کند. کوبریک و براندو چند ماه را صرف بازنویسی فیلمنامه کردند اما سرانجام بعد از مشاجره یی که بین آن دو درگرفت، کوبریک از پروژه اخراج شد و براندو خود شخصاً کارگردانی فیلم را به عهده گرفت. کوبریک بعدها گفت براندو از اول قصد داشت خودش این فیلم را کارگردانی کند.

در مورد ولخرجی های براندو حین ساخت این فیلم داستان ها گفته شده. او بیش از یک میلیون و 500 هزار فوت فیلم خام گران قیمت ویستاویژن را برای فیلمبرداری این فیلم مصرف کرد یعنی دقیقاً ده برابر بیشتر از میزان متعارف. زمان بسیار زیادی را هم صرف تدوین فیلم کرد. سرانجام فیلم به استودیوی پارامونت، که تهیه کننده فیلم بود، تحویل داده شد، اما آنها از پایان بندی فیلم خوش شان نیامد و بعد از فیلمبرداری مجدد صحنه های پایانی، پایان بندی آن را عوض کرد. براندو از این کار ناخشنود بود زیرا در پایان بندی جدید، کاراکتر «دد لانگ ورث»، که شخصیتی ادیپ وار داشت، تبدیل شد به یک بدمن صرف. البته در یک فیلم معمولی، کاراکتر دد (Dad) باید یک بدمن می بود اما براندو آن طور که در کتابش نوشته، معتقد بود هیچ ** ذاتاً بد و خبیث نیست و پاسخ و عکس العمل یک فرد به محیط و شرایط اطرافش است که چگونگی شخصیت او را تعیین می کند. او معتقد بود دنیا سیاه و سفید نیست و اینکه حتی افراد پاک و بزرگوار هم ممکن است مرتکب اعمالی وحشتناک شوند. شاید همین طرز فکر بود که به او کمک کرد نقش افسر آلمانی «شیرهای جوان» - که طبق عرف رایج باید شخصیت نابکاری باشد - را چنان بازی کند که همدردی تماشاگران را برانگیزد.

با این همه «سربازان یک چشم» فروش نسبتاً خوبی داشت اما چیزی که باعث شد فیلم در نهایت یک اثر شکست خورده لقب بگیرد، بودجه 6 میلیون دلاری اش بود که در آن زمان بودجه یی سرسام آور به حساب می آمد. این فیلم استعداد براندو را در هدایت بازیگران و اداره یک پروژه عظیم به اثبات رساند. با این وجود اما او پس از این فیلم در هیچ فیلم دیگری در کسوت کارگردان حاضر نشد.

براندو بعد از «سربازان یک چشم» در فیلم «نسل فراری»(سیدنی لومت،1960) با «آنا مانیانی» و «جوآن وود وارد» همبازی شد؛ فیلمی براساس نمایشنامه «فرود ارفه» نوشته تنسی ویلیامز. براندو برای بازی در این فیلم یک میلیون دلار دستمزد گرفت و تبدیل شد به گران ترین بازیگر مرد تا آن زمان. (الیزابت تیلور پیش از این چنین دستمزدهای بالایی دریافت کرده بود.) اما این فیلم هم شکست خورد و براندو بازهم نتوانست توقع طرفدارانی را که انتظار درخشش دوباره او را داشتند، برآورده کند. البته باید به این نکته نیز اشاره کرد که نمایشنامه فرود ارفه تنسی ویلیامز، نسبت به کارهای قبلی او، مثلاً «اتوبوسی به نام هوس» و «گربه روی شیروانی داغ» و «باغ وحش شیشه یی» ضعیف تر بود.

فیلم بعدی براندو، «شورش در کشتی بونتی» (لوئیس مایل استون، 1962)، به مراتب ناموفق تر از «نسل فراری» بود. «شورش در کشتی بونتی» دوباره سازی فیلم موفقی بود با همین نام که در سال 1935 در استودیوی مترو گلدوین مایر ساخته شده بود. کارگردان آن فیلم فرانک لوید بود و کلارک گیبل و چارلز لاتون بازیگران اصلی اش بودند.

براندو قبل از امضای قرارداد برای بازی در این فیلم، پیشنهاد بازی در نقش اصلی «لورنس عربستان» (دیوید لین،1962) را تنها به این علت که نمی خواست یک سال را در صحرا و سوار بر شتر بگذراند رد کرده بود. او یک میلیون و 200 هزار دلار برای بازی در «شورش...» دریافت کرد. کارگردانی این فیلم در ابتدا بر عهده کارول رید بود اما به علت طولانی شدن زمان فیلمبرداری، مسوولان مترو او را اخراج کردند و لوئیس مایل استون را بر جایش نشاندند. هنگام فیلمبرداری بین براندو و مایل استون رابطه چندان صمیمانه یی وجود نداشت. در واقع براندو اعتنای چندانی به مایل استون نمی کرد و عملاً خود کارگردانی فیلم را بر عهده گرفته بود. همین کشمکش ها باعث شد فیلمبرداری این فیلم بسیار طولانی شود. آن قدر طولانی که حتی رئیس جمهور وقت امریکا جان اف کندی را هم کلافه کرد. کندی در یک مهمانی از ویلیام وایلر پرسیده بود آیا فیلمبرداری «شورش در...» بالاخره تمام می شود یا نه، در کل، این فیلم فیلمی پرفروش و یکی از برجسته ترین فیلم های سال 62 بود اما به علت بودجه عظیم 20 میلیون دلاری اش، نتوانست سود چندانی نصیب متروگلدوین مایر کند و در مجموع فیلمی ناموفق لقب گرفت.

در آن زمان مطبوعات سینمایی وابسته به هالیوود، از مارلون براندو و الیزابت تیلور- که با فیلم ناموفق «کلئوپاترا» (1963)، کمپانی فاکس قرن 21 را تقریباً ورشکسته کرده بود (بودجه این فیلم بیش از دوبرابر فیلم شورش “بود)- به عنوان ستارگانی لوس و خودستا که در حال نابود کردن صنعت فیلمسازی امریکا هستند، یاد می کردند. البته این ادعاها غیرواقعی بود. آسیب دیدن صنعت سینما در آن زمان دو علت اصلی داشت؛ یکی تولد رسانه یی جدید به نام تلویزیون و دیگری لغو مالکیت انحصاری استودیوهای فیلمسازی بر سینماها. به هرحال براندو که در سال 63 با کمپانی یونیورسال قرارداد همکاری امضا کرده بود، از این سال تا پایان دهه، در هر فیلمی که بازی کرد در گیشه شکست خورد.

منتقدان براندو در دهه 60 اعتقاد داشتند که او استعداد خود را تباه کرده و نتوانسته خود را به عنوان مابه ازای امریکایی لارنس الیویه صاحب سبک بریتانیایی مطرح کند. بازیگران و منتقدان امریکایی همیشه آرزو داشتند، بتوانند واکنشی در خور نسبت به بازی های پرقدرت بازیگران بریتانیایی نشان دهند. بازیگران بریتانیایی، مثلاً بازیگری چون ریچارد برتون، هر از چندی روی صحنه تئاتر هم ظاهر می شدند تا باتری های هنری خود را شارژ کنند اما براندو این کار را نمی کرد. او نمی توانست یا نمی خواست سلطان نسل نو بازیگران امریکایی باشد.

براندو و مبارزه با نژادپرستی

براندو از اوایل دهه 60 در فعالیت های سیاسی- اجتماعی به خصوص در مبارزات ضدنژادپرستی هم وارد شد. مثلاً در سال 68 در یک مسابقه اتومبیلرانی مخصوص سیاهان شرکت کرد. این گونه فعالیت های انسان دوستانه براندو را در قطب مخالف بازیگران راستگرایی چون جان وین و چارلتون هستون قرار می داد. البته این حرکات هم نتوانست طرفداران زیادی را گرد او جمع کند. در واقع اکثریت جامعه امریکا چنان تحمیق سیستم پروپاگاندای حاکم بر این کشور شده بودند که توانایی درک ارزش کارهای هنجارشکنانه اما انسانی یک بازیگر را نداشتند. حرکت های ضدنژادپرستانه براندو باعث شد در دهه 60، فیلم های او عملاً در ایالات جنوبی، که مردم و مقاماتش تمایلات نژادپرستانه قوی تری داشتند، بایکوت شود. سینما دارهای جنوبی فیلم های او را نمایش نمی دادند و تهیه کنندگان هالیوود نیز متوجه این امر بودند. شاید همین رفتارهای عنادآمیز دیگران بود که براندو را واداشت بعد از سال 68، به مدت سه سال در هیچ فیلمی بازی نکند.

در آن زمان بسیاری معتقد بودند براندو برای اینکه به روزهای اوجش بازگردد، باید دوباره با استاد قدیمی اش، الیا کازان، کار کند. البته در آن زمان روابط براندو با کازان به علت همکاری کازان با کمیته مک کارتی و در واقع خیانت او به دوستان چپگرایش تیره شده بود. با این وجود شاید براندو خود نیز به این نتیجه رسیده بود که بهتر است دوباره با کازان کار کند چرا که قبول کرده بود در فیلم «سازش» (1969)،که اقتباسی بود از رمانی با همین نام نوشته خود کازان، نقش اصلی را بازی کند. اما بعد از قتل «مارتین لوتر کینگ» براندو از حضور در این فیلم انصراف داد و به کازان گفت بعد از این فاجعه، دیگر نمی تواند در یک فیلم هالیوودی بازی کند. کازان هم نقش را به کرک داگلاس داد. آن طور که گفته شده، براندو از قبول نقش مقابل «پل نیومن» در فیلم «بوچ کسیدی و ساندنس کید» هم امتناع کرد و در عوض در فیلم ارزشمند «بسوزان» (1968) به کارگردانی «جیلو پونته کوروو» بازی کرد. پونته کوروو کارگردانی بود روشنفکر و مبارز و فیلمش کیفرخواستی بود ضد استعمار و استثمار و تبعیض نژادی. آن فیلم همان طور که انتظار می رفت در گیشه شکست خورد اما توسط منتقدان آگاه تحسین شد.

براندو شخصیت عجیبی داشت. مردم گمان می کردند شخصیت واقعی او، مثل شخصیت تری مالوی «در بارانداز» است. البته براندو هم خود با رفتارهای غیرمودبانه و گاه متکبرانه اش چنین داوری هایی را تایید می کرد. او از بعد از دهه 60 به نوعی خودویرانگری دچار شده بود. ناامید بود و غمگین و مغرور و منزوی. ناامیدی اش شاید در غرور و خودبزرگ بینی بیش از حدش ریشه داشت. آنهایی که آرزوها و ایده آل هایی بلندپروازانه دارند و دنیا را مکان مناسبی برای رسیدن به این آرزوها و ایده آل ها نمی یابند، تسلیم ناامیدی می شوند و راه لجبازی را انتخاب می کنند؛ لجبازی با خود، با دیگران و با زندگی. براندو به عمد از همه ظرفیت هایش برای «بزرگ» شدن و بزرگ ماندن استفاده نکرد. مشکل براندو از نظر «ریچارد برتون» این بود که «او در سنی حساس و در مدت زمانی بسیار کوتاه به شهرتی بسیار عظیم دست یافته بود. این شهرت شخصیت براندو را خراب کرد و مانع از این شد که او به طور عادی در اجتماع رشد کند و بتواند خود را برای مواجهه با مسائل دنیا آماده سازد.» براندو دوست داشت در صحنه آزاد باشد و هیچ ** در کارش دخالت نکند اما این شدنی نبود. در هنرهای دیگر قدرت هنرمند در میزان کنترل او بر هنرش خلاصه می شود اما در بازیگری این کنترل توسط شخص دیگری به نام کارگردان صورت می گیرد. براندو بازیگر بسیار توانایی بود؛ بازیگری توانا با شخصیتی جاه طلب. این باعث می شد او نتواند با این قانون که بازیگر باید گوش به فرمان کارگردان و حتی تهیه کنندگان باشد، کنار بیاید. او دوست داشت کارگردان خود را با او هماهنگ کند نه او خود را با کارگردان. این عدم آزادی باعث ناخشنودی براندو از بازیگری، سینما و سرانجام از کل سیستم حاکم بر صنعت فیلمسازی شده بود. به علاوه او از سیستم کاسبکارانه حاکم بر صنعت سینما هم دلزده بود؛ از سیستمی که بازیگران را فقط تا زمانی که پولساز بودند، دوست می داشت و می پروراند.

براندو جایی گفته؛ «لحظه یی در زندگی می رسد که دیگر نمی خواهید بازی کنید. می دانید باید در صحنه یی فریاد بزنید، یا گریه کنید یا جیغ بزنید... لحظه یی می رسد که می بینید بازیگری اذیت تان می کند و باعث تحلیل رفتن تان می شود.» او بازیگری را ابراز «یک وسوسه روان پریشانه و خودخواهانه» می نامید.

چارلتون هستون با اشاره به امتناع مارلون براندو از بازی در یک فیلم با این بهانه که «وقتی مردم در هند از گرسنگی می میرند، من چطور می توانم بازی کنم؟» گفته که ناتوانی براندو در تفکیک کردن کارش با ایده آل هایش، باعث بازماندن او از استفاده از تمام ظرفیت های بازیگری اش شد. آن طور که «راد استایگر» می گفت، براندو همه چیز داشت؛ استعدادی طلایی و قدرتی عظیم برای ستاره شدن. او می توانست تماشاگرانش را به آسمان ها ببرد اما این کار را نمی کرد و این برای استایگر عجیب بود. وقتی در سال 1971 از «جیمز میسون» پرسیدند بهترین بازیگر امریکا کیست، پاسخ داد؛ «از آنجا که مارلون براندو اجازه داده توانایی حرفه یی اش نابود شود، در غیبت او، بزرگ ترین بازیگر جرج سی اسکات است.»

دن کورلئونه؛ اسکار دوم

اما براندو با بازی در «پدرخوانده» (1972)، اعتبار از دست رفته خود را بازیافت. مسوولان کمپانی پارامونت اول قصد داشتند این نقش را به لارنس الیویه بدهند اما الیویه بیمار بود. کارگردان جوان فیلم «فرانسیسس فوردکاپولا» معتقد بود تنها یک بازیگر می تواند نقش پدرخوانده کاراکترهای جوان فیلم را بازی کند؛ مارلون براندو. او سرانجام توانست مسوولان پارامونت را مجاب به استخدام براندو کند و براندو با بازی شگفت انگیزش در نقش دن کورلئونه برنده جایزه اسکار شد. (البته او از دریافت این جایزه امتناع کرد.) پدرخوانده در گیشه هم با موفقیتی خیره کننده روبه رو شد و سود سرشاری را نصیب پارامونت کرد. بعد از پدرخوانده نوبت فیلم بحث برانگیز «آخرین تانگو در پاریس» (برناردو برتولوچی،1973) بود. حضور بازیگری در حد و اندازه براندو در فیلمی که اینچنین واضح به مسائل جنسی می پرداخت، حیرت انگیز بود. براندو به خاطر بازی در این فیلم کاندیدای اسکار شد. او بار دیگر تبدیل به یک ستاره شده بود و بار دیگر ملقب به بزرگ ترین بازیگر نسل خود شد. همه از بازگشت بی سابقه او صحبت می کردند و حتی عکس او پشت جلد مجله تایم چاپ شد. اما براندو که دیگر از بازی خسته شده بود، بعد از صعود مجدد به قله، سینما را رها کرد. او آن طور که خود گفته در«آخرین تانگو...» کاملاً خود را مصرف کرد. او در کتاب اتوبیوگرافیک خود نوشت که بازی در این فیلم «من را شرمسار کرد». براندو در این فیلم یک بازیگر مولف به معنی واقعی کلمه بود. صحنه های انگلیسی زبان فیلم به وسیله بداهه پردازی های او خلق شدند؛ بدین شکل که براندو صحنه ها را به طور فی البداهه تمرین می کرد و در همین حین برتولوچی صحنه های فی البداهه اجراشده را می نوشت و سپس آنها را تبدیل به فیلمنامه کار می کرد و در روز بعد، این صحنه ها فیلمبرداری می شدند. پاولین کیل (منتقد مشهور) گفته که بازی براندو در«آخرین تانگو...» هنر فیلم را دگرگون کرد. البته براندو این ادعاها را قبول نداشت. نه، براندو که به خاطر جلب محبت مادرش بازی می کرد، براندو که معتقد بود بازیگری در بهترین حالتش چیزی نیست جز همان کاری که همه مردم هر روز انجام می دهند تا بتوانند چیزهایی را که احتیاج دارند از دیگران بگیرند، براندو که بازیگری را در بدترین حالت آن، یک مسخره بازی کودکانه و ستاره شدن را یک کلاهبرداری خودفروشانه می دانست، نمی توانست با نظر پاولین کیل موافق باشد.

بعد از «آخرین تانگو...» او سه سال در هیچ فیلمی بازی نکرد. آخرین فیلمی که او در آن در یک نقش اصلی حضور یافت، وسترن ناموفق «آبخیزهای میسوری» (میسوری در آتش، آرتور پن،1976) بود. بعد از این فیلم، هدف اصلی براندو در سینما در گرفتن بیشترین مقدار دستمزد در قبال کمترین میزان بازی خلاصه می شد. او خود در جایی گفته؛ «علت اینکه حالا در هالیوود هستم این است که دارای شجاعت اخلاقی لازم برای چشم پوشیدن از پول نیستم.» او برای بازی در «سوپرمن» (1978)، که تنها سیزده روز وقتش را گرفت، مبلغ 7/3 میلیون دلار به اضافه 10 درصد کل فروش فیلم را دریافت کرد. مبلغی که تا آن زمان یک رکورد محسوب می شد. بعد از بازی در «سوپرمن»، در«اینک آخرالزمان» فوردکاپولا نقش کوتاه «سرهنگ کرتز» را بازی کرد و دو میلیون دلار بابتش دستمزد گرفت. او که از سوی منتقدانش به پول پرستی متهم می شد، این دو میلیون دلار را به یک بنیاد ضدآپارتاید اعطا کرد «دن ژوان دومارکو» (1995) (به همراه جانی دپ)، «قدرتمند» (2001) و «The Score» (به همراه رابرت دنیرو) آخرین فیلم های براندو بودند. براندو در اول جولای سال 2004 در لس آنجلس درگذشت و دنیایی را که آنقدرها باارزش نمی دانست، ترک کرد اما بی گمان تا روزی که سینما وجود دارد و بازیگری به عنوان یک هنر شناخته می شود، مارلون براندو در قلب نسل های بی شماری به زندگی اش ادامه خواهد داد.