گدار؛ راديكال‌ترين كارگردان تاريخ سينما

گدار؛ راديكال‌ترين كارگردان تاريخ سينما

​

در آستانه 80سالگي، اين روزها در تدارك ساخت فيلم تازه‌اش است كه گويا قرار است در جشنواره كن سال آينده به نمايش درآيد

اثري كه چه خوب از كار درآيد و چه بد، قطعا گداري خواهد بود و قطعا غافلگيركننده (و به احتمال به سياق سال‌هاي اخير دشوارياب و پيچيده). باور اينكه گدار در حال آغاز نهمين دهه زندگي‌اش است همان‌قدر دشوار است كه پذيرش 50‌سالگي موج نوي سينماي فرانسه و فيلم مهم و آغازگرش «از نفس افتاده».

موج نو، «از نفس افتاده» و گدار همواره مظهر جواني و طراوت بوده‌اند؛ مظهر عصيان و انقلاب در برابر سنت‌هاي قراردادي؛ نويدبخش نسيمي كه هنوز هم به سينما مي‌وزد. ميان فيلمسازان موج نوي سينماي فرانسه، فرانسوا تروفو قطعا هنرمند بااحساس‌تري بود و ژاك ريوت و كلود شابرول فيلمسازان «معقول»تري با جهاني منسجم‌تر و ساختارمندتر؛ در عوض گدار ميان رفقايش از همه ياغي‌تر و غيرقابل‌پيش‌بيني‌تر بود؛ يك شورشي تمام عيار كه خودانگيختگي آشوبنده‌اش او را بيشتر با قاعده‌شكني- اين اصل خدشه‌ناپذير موج نو- همخوان نشان مي‌دهد؛ كارگرداني كه بارها و بارها و از همان فيلم اولش به سينما و نمونه‌هاي قراردادي‌اش ارجاع داد ولي هرگز فيلمي متعارف نساخت. ميشل پوآكار در «ازنفس افتاده» با آن حس سرزندگي و عشقش به سينما كه در شيفتگي به شخصيت سينمايي بوگارت متجلي مي‌شود، روحيات خالقش را نيز بازتاب مي‌دهد.

موج نو، «از نفس افتاده» و گدار همواره مظهر جواني و طراوت بوده‌اند؛ مظهر عصيان و انقلاب در برابر سنت‌هاي قراردادي؛ نويدبخش نسيمي كه هنوز هم به سينما مي‌وزد.
موج نوي سينماي فرانسه با اين فيلم و «چهارصد ضربه» تروفو شكل گرفت و خيلي زود تبديل به مهم‌ترين جريان سينمايي سال‌هاي پس از جنگ شد. موج نو بنيان‌هاي سينما را به لرزه درآورد و بي‌شك سهم گدار پررنگ‌تر از ديگر دوستانش بود. تروفو حتي در روزهايي كه در اوج خصومت با او به سر مي‌برد درباره‌اش اين‌گونه مي‌گفت: «دو نوع سينما داريم؛ سينماي قبل از گدار و سينماي بعد از گدار».

در 1930 در يك خانواده متوسط پاريسي به دنيا آمد. در سوئيس و پاريس تحصيل كرد و در سال‌هاي جنگ جهاني دوم تابعيت سوئيس را پذيرفت. در جواني به سوربن رفت و در رشته قوم‌شناسي تحصيل كرد. از همين دوران بود كه به يك فيلم‌بين حرفه‌اي تبديل شد و كم‌كم شروع به نوشتن درباره فيلم‌ها كرد. با انتشار كايه‌دو‌سينما، گدار هم به آنجا رفت و در كنار فرانسوا تروفو، پرشورترين نويسنده كايه بود. هرچقدر كه تروفو اين شور را با احساس مي‌آميخت، گدار از همان ابتدا روحيه عصيانگرش را به رخ كشيد. در گروه نويسندگاني كه در كايه عليه سينماي سنتي و محافظه‌كار فرانسه مي‌نوشتند، گدار يكي از سردمداران بود. به تعبير اريك‌رد، گدار، شابرول، تروفو، ريوت و اريك‌رومر منتقدان نيمه‌وقتي بودند كه بعدازظهر بيشتر روزها به «سينما تك» مي‌رفتند و به اين طريق بود كه با هم آشنا شده بودند. كشف سينماي آمريكا هم در همين دوران رخ داد.

گدار منتقدي پرشور بود؛ منتقدي كه متخصص نوشتن جملات قصار بود و حكم‌هايش را هم با قاطعيت صادر مي‌كرد و اصلا هم در بند تأويل و تفسير آكادميك نبود. گدار مانند ديگر دوستانش در كايه، نقدهاي تندوتيز به فيلم‌هاي پرطمطراق فرانسوي وارد مي‌كرد و آنها را فاقد روح و بداعت مي‌خواند و در عوض ستايشگر پرشور فيلمسازان آمريكايي‌اي بود كه تا آن زمان چندان جدي گرفته نشده بودند. نوشته‌هاي كايه سهم زيادي در كشف اين سينماگران داشت و در ميان اين شور «پسرعموها» (لقب منتقدان جوان كايه) بودند كه تاثير مي‌گذاشتند.

در ميان فيلمسازان موج نوي سينماي فرانسه، فرانسوا تروفو قطعا هنرمند بااحساس‌تري بود و ژاك ريوت و كلود شابرول فيلمسازان «معقول»تري با جهاني منسجم‌تر و ساختارمندتر؛ در عوض گدار ميان رفقايش از همه ياغي‌تر و غيرقابل‌پيش‌بيني‌تر بود...
براي درك سينماي نيكلاس ري، بهترين مرجع، مقاله درخشان ويكتور پركينز انگليسي است ولي احتمالا تاثير اين تك جمله گدار در جدي گرفته شدن اين فيلمساز، بسيار بيشتر از مقاله تحليلي پركينز بوده است: «سينما يعني نيكلاس‌ري». براي گدار و ديگر نويسندگان كايه، برخلاف سنت رايج در آن زمان، موضوعات مهم و پيام‌هاي اجتماعي- اخلاقي و بسياري از پيش‌فرض‌هاي نقد فيلم در آن دوران اهميتي نداشت. در قاموس‌ گدار و رفقا، اين شخصيت كارگردان بود كه به فيلم اهميت مي‌بخشيد؛ امضايي كه مي‌شد آن را در تجربه‌هاي مختلف و به‌ظاهر بي‌ربط يك كارگردان در ژانرهاي مختلف، مشاهده كرد.

لفظ «سينماگر مولف» از ميانه همين بحث‌ها بود كه ابداع شد. گدار به‌تدريج به فيلمنامه‌نويسي رو آورد، فيلم كوتاه ساخت و سرانجام «از نفس افتاده» را براساس طرح 15‌صفحه‌اي دوستش تروفو جلوي دوربين برد؛ فيلمي كه در آن شيفتگي محض به سينماي آمريكا و به خصوص «‌B-Movie»ها در كنار بازيگوشي و ساختارشكني، تركيبي دلپذير را فراهم آورده كه پس از گذشت 50سال از زمان ساختش هنوز و همچنان طراوت خود را حفظ كرده است.

ژان‌پل بلموندو در «ازنفس افتاده»‌ ضدقهرماني است كه شيفته بوگارت است و به قول اريك‌رد انگار پسر‌بچه‌اي است كه دارد آرتيست‌بازي مي‌كند؛ چنان كه گدار خود بعدها درباره فيلمش گفت: من «از نفس افتاده» را خيلي دوست دارم، ولي تازه حالا متوجه مي‌شوم كه در چه مقوله‌اي مي‌گنجد: در مقوله «آليس در سرزمين عجايب»؛ قبلا فكر مي‌كردم كاري است در رديف «صورت زخمي».

گدار از همان فيلم اولش خود را مقيد به رعايت قواعد نمي‌كند. او قوانين دكوپاژ در سينما را زير پا مي‌گذارد، خط فرضي را بارها و بارها مي‌شكند. برش‌هايي نامنظم و به ظاهر غلط مي‌زند و در واقع در صدد كشف ابزارهاي بياني تازه‌اي برمي‌آيد. «جامپ كات» و دوربين روي دست، نه اينكه قبلا توسط فيلمسازان ديگري تجربه نشده باشد ولي اولين‌بار با گدار و «از نفس افتاده»‌اش، جدي گرفته شد. موج نوي سينماي فرانسه توسط منتقدان جوان كايه كه حالا پشت دوربين ايستاده بودند، شكل گرفت و جهان را تحت تاثير خود قرار داد.

در ميان موج‌نويي‌ها، گدار از همان ابتدا قاعده‌شكن‌تر، عاصي‌تر و انقلابي‌تر بود. بداعت‌هاي فرمي آثار گدار، او را به بحث‌انگيزترين كارگردان موج نو تبديل كرد و نظرياتش شهرت و آوازه‌اي جهاني يافتند. مثل اين يكي: «هر فيلمي بايد اول، وسط و آخر داشته باشد ولي نه الزاما به همين ترتيب». اين‌گونه بود كه او پس از روايت تك‌خطي آثار اوليه به سمت فيلم‌هايي با ساختاري تعمدا چندپاره گام برداشت.

«فيلم‌هاي گدار پرسش‌هايي بنيادين درباره روايت مطرح مي‌كنند. فيلم‌هاي اوليه او مانند «از نفس افتاده» و «زن، زن است»، طرح قصه بسيار روشني دارند، اما او به‌تدريج به‌سوي ساختارهاي روايي تكه‌پاره‌تر و كولاژگونه حركت كرد. البته در اين فيلم‌ها هم مي‌توان داستاني را تشخيص داد اما اين داستان در مسيرهاي گوناگوني منكسر شده است.

گدار صحنه‌هاي چيده‌شده را در كنار بخش‌هاي مستندي (آگهي‌هاي تجاري، تصويري از داستان‌هاي مصور، مردماني كه از خيابان مي‌گذرند) مي‌گذارد كه معمولا ارتباط چنداني به روايت فيلم ندارند. گدار بيش از همه دوستان موج‌نويي خود، قراردادهاي برگرفته از فرهنگ عامه‌پسند مانند داستان‌هاي كارآگاهي و فيلم‌هاي هاليوودي را با ارجاعاتي به فلسفه يا هنر آوانگارد مي‌آميزد. تناقضات، انحراف‌ها و فقدان وحدت در فيلم‌هاي گدار به اندازه‌اي است كه در مقايسه با آنها بسياري از فيلم‌هاي موج نويي بسيار سنتي به نظر مي‌رسند.» (تاريخ سينماي ديويد بوردول، كريستين تامسون) گدار در دهه 1960، پرحاصل‌ترين دوران فعاليت هنري‌اش را پشت‌سر گذاشت.

« زن، زن است» (1961) اداي دين عاشقانه گدار به موزيكال‌هاي آمريكايي است با بداهه‌ها و قاعده‌شكني‌هايي كه خيلي زود به مولفه‌هاي آثار او تبديل شده‌اند.

«گذران زندگي» (1962) در 12قسمت برش‌هايي از زندگي يك زن را به تصوير مي‌كشد. «تحقير»(1963) به بن‌بست رسيدن زندگي يك زوج را با اندوهي شاعرانه روايت مي‌كند. «تفنگداران»(1963) پس از تجربه خام‌دستانه «سرباز كوچولو» (1960) در قالب اثري درباره جنگ، با همان فاصله‌گذاري‌هاي آشنايش،‌ اولين گام جدي او در حوزه سياست نيز محسوب مي‌شود. در «دسته جداگانه»(1964) بدون آنكه مفسر رويدادها باشد، آنها را بي‌واسطه به تماشا مي‌گذارد و البته با ماجراجويي‌هاي كاراكترهايش همراه مي‌شود. با «آلفاويل» (1965)، هجويه‌اي كه در «دسته جداگانه» به چشم مي‌خورد را با خودآگاهي و قوام يافتگي بيشتري دنبال مي‌كند؛ اثري كه هنوز هم يكي از بديع‌ترين فيلم‌هاي ژانر علمي- تخيلي به شمار مي‌آيد كه ادي كنستانتين و آناكارينا در آن فوق‌العاده‌اند.

«پي‌ يروخله»(1965) كه شايد بهترين فيلمش باشد، سبك رها و قاعده‌شكن گدار و ارجاع‌هاي تمام نشدني‌اش به متون ادبي- فلسفي در كنار حس سرزندگي و پويايي، مرز ميان هنر عامه‌پسند و هنر متعالي را برمي‌دارد. ژان‌پل بلموندو پس از تجربه موفق «از نفس افتاده»، در همكاري پرثمر ديگري با گدار، بهترين حضور سينمايي‌اش را به ثبت رسانده است. سير حوادث و اتفاق‌ها، بداعت در روايت داستان و آن رودست زدن‌هاي گدار به تماشاگر اين‌بار با خلاقيتي سرشار همراه شده است. تغيير لحن مكرر فيلم و پرداختي غير قراردادي از موقعيتي قراردادي، هنوز پرطراوت به نظر مي‌رسد. در «مذكر- مونث) (1966)، آشفتگي نه عارضه فيلم كه انتخاب فيلمساز است تا التهابات سياسي- اجتماعي فرانسه در آن مقطع زماني را به تصوير بكشد.

«تعطيلي آخر هفته» (1967) آخرين فيلم درخشان گدار در مرحله اول فيلمسازي‌اش است؛ فيلمي كه به سياق‌گدار هم تغيير لحن مي‌دهد و هم تغيير ژانر؛ زوج جوان بورژوامسلكي كه مدتي است قصد دارند يكديگر را بكشند و بعد تصميم مي‌گيرند در تعطيلات آخر هفته، از نيتشان منصرف شده و به سفر بروند. گدار سويه هولناك زندگي مدرن را با لحني كنايي به تصوير مي‌كشد و تقريبا هر غيرممكني را ممكن مي‌سازد.

گرايش و علاقه او به سياست در اواخر دهه 60 به اوج خود رسيد.

هنگام وقايع ماه مه 1968 در پاريس، او به همراه دوستش تروفو، ليدر سينماگران معترض و خشمگيني بود كه با ممانعت از نمايش فيلم، جشنواره كن را تعطيل كردند؛ اعتراض‌هاي گسترده دانشجويي كه گدار قبلا در آثارش پيش‌بيني‌اش را كرده بود.

در «باد شرق»(1970) و كلا مجموعه فيلم‌هايي كه گدار در گروه فيلمسازي ژيگا ور توف كارگرداني كرد، باز با ساختارشكني‌هايي بي‌پروا‌تر مواجهيم. گدار در اين دوران ديگر هيچ پيوندي با سينماي تجاري ندارد و بيشتر مقاله‌هايي تصويري مي‌سازد و حتي ابايي از اين ندارد كه بخش قابل توجهي از فيلمش را به خوانده‌شدن يك بيانيه يا فصل‌هايي از يك كتاب اختصاص دهد.

جالب اينكه گدار در سيماي فيلمسازي انقلابي و در زماني كه به انتقال پيام سياسي مورد نظرش مي‌انديشد، بازهم همچنان فرم‌گراست؛ هرچند در فيلم‌هاي اين دورانش جز در «همه چيز روبراهه» (1973) خبري از خودانگيختگي دوره اول فيلمسازي‌اش نيست. حتي سينماي كلاسيك آمريكا عشق ديرين گدار هم در اين دوران به عنوان يكي از ابزارهاي بورژوازي طرد مي‌شود. گدار ايدئولوژيك و سياسي دهه 70 فيلمسازي نيست كه بتوان فيلم‌هايش را دوست داشت.

كشف ويدئو به عنوان امكاني تازه براي بداعت‌هاي فرمي، گدار را همچنان به عنوان كارگرداني پويا و خلاق حفظ مي‌كند؛ كارگرداني كه البته تجربه‌هايش ديگر براي اكران گسترده ساخته نمي‌شوند.

در دهه 80 گدار وارد مرحله سوم فيلمسازي‌اش مي‌شود. «حركت آهسته (1980) و «اشتياق» (1981) گدار را همچنان فيلمسازي غيرقابل پيش‌بيني نشان مي‌دهند و «سلام بر مريم»(1983) نام او را پس از سال‌ها رسانه‌اي مي‌كند. ولي بي‌شك بهترين ساخته اين دورانش «نام كوچك: كار من»(1982) است؛ بازگشت به سينماي شهودي و خود انگيخته گدار با انبوهي از ارجاعات، كنايه‌ها، مسير عوض كردن‌ها، حوادث باورنكردني و بداهه‌پردازي‌ها كه در آن گدار نقش خودش را به عنوان كارگرداني راديكال بازي مي‌كند.

«كارآگاه» (1985) كه به جان كاساوتيس، ‌ادگاراولمر و كلينت ايستوود تقديم شد، مانند تقديم نامه‌اش نامتجانس،‌ عجيب و غريب و به شكلي نااميد‌كننده آشفته است. «موج نو» كه در ابتداي دهه 90 و با بازي آلن دلون ساخته شد، از ضعيف‌ترين فيلم‌هاي كارنامه گدار است؛ همچنان كه «شاه‌لير»‌(1987)، «آلمان نه صفر»(1991)، «افسوس بر من»(1993) و «هميشه موتسارت»(1996) نتوانستند دوستداران گدار را راضي كنند و بيشتر، آثاري پيچيده‌گو، متصنع و پرتكلف به نظر رسيدند.

«تاريخ سينما»هاي گدار هم كه در 3قسمت ساخته شدند، ديدگاه‌هاي تازه او را نمايان ساختند و البته واكنش چنداني را برنينگيختند. در فيلم‌هاي اين سال‌هاي گدار، «در ستايش عشق»(2000)، بيشتر مورد توجه قرار گرفت كه فيلمي است بسيار پيچيده و دشوارياب كه هم بارقه‌هاي خلاقيت سازنده‌اش را نمايان مي‌كند،‌ هم بر شيوه‌هاي تازه او در ارجاع به آنچه دوست دارد و آنچه دلخواهش نيست و هم در روايت دلالت دارد و هم اينكه مثل اغلب ساخته‌هاي گدار در اين سال‌ها، درباره سينماست.

گدار متاخر فيلمسازي است كه ارتباط برقرار كردن با فيلم‌هايش بسيار دشوار (اگر نخواهيم بگوييم غيرممكن) است و جالب اينكه او همچنان پركار است و با آنكه سال‌هاست نداي «پايان سينما» را سر داده، همچنان دلبسته ديالكتيك پيچيده و چند وجهي تصوير و صداست و هنوز هم فيلم‌هايش خوب يا بد، نشاني از سن‌وسالش ندارند. حتي اگر با اين گفته رابين‌وود كه او را با قاطعيت مهم‌ترين فيلمساز جهان در 3 دهه اخير خوانده همداستان نباشيم، نمي‌توانيم انكار كنيم كه دست‌كم لقب راديكال‌ترين فيلمساز تاريخ سينما برازنده اوست.