نگاهي به فيلم «تاريخ (هاي) سينما» به کارگرداني ژان لوک گدار به بهانه انتشار دي وي دي هايش از بازي روزگار است که ژان لوک گدار و ژاک ريوت در نقش دو فيلمساز بي نهايت مبتکر موج نو فرانسه دو اثر از بهترين آثار خود را در اصل به صورت مجموعه تلويزيوني طراحي کرده اند. سريال 760 دقيقه يي و 16 ميليمتري ژاک ريوت با نام «Out 1/1971 » از سوي تلويزيون ملي فرانسه رد شد تا ريوت مجبور شود قريب به يک سال براي تدوين مجددش وقت بگذارد و در نهايت نسخه 255 دقيقه يي آن را با نام «OutSpectre 2/1972 » براي نمايش در سينما ها آماده کند. اين نسخه بيش از آنکه شکلي متفاوت و البته ناخوشايند از کل مجموعه باشد به چيزي کمتر از خلاصه شباهت دارد و متاسفانه تنها نسخه يي است که در ايالات متحده به نمايش درآمده و سال ها است که رنگ پرده به خود نديده است (در نسخه کوتاه شده برخي نماها دوباره مرتب شده اند و به همين دليل اساساً معنا و محتوايي متفاوت با شکل اوليه دارند و بخش اعظم بار کمدي آنها با درام رواني Psychodrama جايگزين شده است). با اين حال نسخه اصلي سريال ريوت که با اغماض مي توان آن را بهترين اثري دانست که تاکنون درباره جنبش ضد فرهنگ دهه 60 و فروکش کردن آن ساخته شده است هنوز هم در فواصل معين در اروپا نمايش داده مي شود. از بازي روزگار است که ژان لوک گدار و ژاک ريوت در نقش دو فيلمساز بي نهايت مبتکر موج نو فرانسه دو اثر از بهترين آثار خود را در اصل به صورت مجموعه تلويزيوني طراحي کرده اند. مجموعه ويدئويي هشت قسمتي و 264 دقيقه يي گدار هم با نام «تاريخ(هاي) سينما / 1998» در طول 20 سال شکل گرفته و ساخته شده است و به مراتب اثر بهتري از سريال ريوت است اما هنوز هم به سختي قابل دسترسي است. تنها نسخه يي که از آن تاکنون در فرانسه به فروش رفته يک کپي مزخرف ويدئويي مونو است؛ در واقع مجموعه يي از چندين سي دي و کتاب به زبان هاي مختلف که رونوشتي از بخش هاي مهم ساوند ترک استريويي هستند که سال ها پيش در امريکا منتشر شد. تنها کپي به دردبخور از کل مجموعه که البته در دسترس است چندين و چند دي وي دي با زيرنويس ژاپني است. شرکت گومون به عنوان توزيع کننده اصلي «تاريخ (هاي) سينما» هرچند وقت يک بار اعلام کرده است دي وي دي هاي کل مجموعه را با زيرنويس انگليسي روانه بازار مي کند اما اين وعده و وعيد تاکنون عملي نشده است. اصلاً به همين دليل گدار با تدوين مجدد، نسخه يي 84 دقيقه يي و 35 ميليمتري از مهم ترين اثر هنري خود آماده کرده است. گرچه گدار تدوين جديد را «لحظات منتخب» ناميده است اما فيلم او هم مانند فيلم خلاصه شده ريوت به جاي اينکه اثري گلچين شده و اجمالي باشد به يک اثر جديد تبديل شده است. کساني که تازه با فيلم گدار مواجه مي شوند بايد بدانند اثر پيش رويشان فاقد محدوده معنايي و احساسي منبع اصلي است. با اين حال مي توان آن را به چشم يک اثر ترکيبي خوش ساخت نگريست که ديدگاهش نسبت به سينما و قرن بيستم هنوز هم تاثيرگذار به نظر مي آيد. نسخه اصلي مجموعه تلويزيوني گدار طبيعتاً به دليل مشکل کپي رايت به سختي گير مي آيد. در سال 1998 گومون اعلام کرد حقوق بسياري از کليپ ها، عکس ها و نقاشي ها را در اختيار دارد که تنها براي استفاده در کشور فرانسه در نظر گرفته شده اند. در نتيجه ويرايش ژاپني مجموعه هم در واقع نسخه يي غيرقانوني است. اينجاست که بايد گفت گاهي اوقات کپي رايت به جاي اينکه نقش دليل را بازي کند، شبيه يک بهانه مي شود. به علاوه شايعاتي هم وجود دارند که بر اساس آنها گدار در حالي هشت سال پيش نسخه هاي اصلي را به گومون تحويل داد که اين شرکت حتي از قبل از اولين نمايش مجموعه در تلويزيون از آن دلزده و متنفر شده بود. (شايد به همين دليل است که مالکان گومون هرگز به خودشان زحمت نداده اند کپي ويدئويي درست و درماني از کل مجموعه براي فروش در فروشگاه ها آماده کنند.) اگر کپي رايت واقعاً مهم ترين دغدغه گومون بوده است پس چرا اجازه داده است «لحظات منتخب» در خارج از فرانسه نمايش داده شود؟ «Histoire» همان قدر که معادل واژه «تاريخ» است به معناي «داستان» هم مي تواند باشد. در واقع چنين عنواني براي «تاريخ(هاي) سينما» معنايي دو پهلو، مبهم و گداري به ارمغان مي آورد تا وجه داستاني و غيرداستاني فيلم از ياد نرود. بخش اعظم فيلم وامدار فيلم هاي کلاسيک، فيلم هاي کوتاه خبري، نقاشي ها و عکس هاي پشت صحنه فيلم ها است تا از اين طريق داستان کلي خود زندگينامه يي فيلم به اندازه وجه تاريخي اش بارز شود و فراتر از همه اينها وجه اسطوره يي هم مهجور نماند. منتقدي انگليسي به نام مايکل ويت خاطرنشان کرده است که در اين فيلم تا حد زيادي طول عمر خودش را بر سينما سوار مي کند تا بتواند جاي مرگ خودش را با مرگ سينما عوض کند. به راحتي مي توان همراه با مايکل ويت خودمداري گدار را به ريشخند گرفت که اگر در بستر انزواي خودخواسته گدار به آن توجه شود عواقب تاثرآور ديگري بدتر از مرگ سينما به همراه مي آورد. اما در مواجهه با فيلمي مانند «تاريخ(هاي) سينما» بايد گفت شاعرانگي ديداري - شنيداري که گدار مي تواند از پيش فرضش استنباط کند به مراتب از صحت و سقم رويکرد وي نسبت به سينما مهم تر است. بحث هاي گدار عموماً معطوف به دو پيش فرض است؛ سينما اختراع قرن نوزدهم بود و سينما مي تواند حامل تاريخ قرن بيستم باشد. گدار در اين فيلم حتي بيشتر از ديگر فيلم هايش به هراس تفکري و ماليخوليايي فرو مي رود، سينما و البته خودش را به دادگاه مي کشاند و آن دو را به اين دليل که در مواجهه با هولوکاست و کشتار هاي جمعي شاهدي صرفاً منفعل بوده اند، گناهکار مي داند. به قول خود گدار «ما در هيروشيما، لنينگراد، درسدن، ماداگاسکار، سارايوو و هانوي چشم مان را بر همه چيز بستيم». وي اضافه مي کند؛ «رنج يک امتياز نيست.» وي به دنبال بيان اين نکته است که حرفه سرگرم سازي و وظيفه ثبت واقعيت در نهايت با هم سازگار نمي شوند و هنري هم که ميان سرگرم سازي و ثبت واقعيت توقف کند الزاماً به اثري قابل اعتنا تبديل نمي شود. نگرش گدار نسبت به سينماي غرب آنقدر جامع و فراگير است که به راحتي مي تواند جزئيات رفتار جيمز دين يا روستايي فيلم «زمين» الکساندر داوژنکو که فرياد زنان در امتداد مزرعه مي دود را تشريح کند اما منطق گدار در اين فرآيند بيش از آنکه استدلالي باشد شاعرانه است. در اين ميان عجيب است که گدار براي آلفرد هيچکاک به اين دليل که با کمک هنر به نوعي قدرت دست يافته است افتخاري مثال زدني قائل مي شود؛ هيچکاکي که در نقش «بهترين خالق فرم در قرن بيستم» تنها «شاعر منفوري بود که با موفقيت مواجه شد». (در نقد ادبي اصطلاح شاعر منفور به شاعراني اطلاق مي شود که تحت تاثير جوامع مدرن به انزوا کشيده شده اند. م) به اعتقاد گدار ممکن است پيرنگ ها و وضعيت هاي داستاني فيلم هاي هيچکاک را فراموش کنيم اما بعد از تماشاي آثار وي هرگز يک «کيف دستي زنانه... اتوبوسي در بيابان... يک ليوان شير... يک آسياب بادي... يک برس مو... يک رديف بطري... يک عينک... يک صفحه موسيقي... يک دسته کليد» را فراموش نمي کنيم چرا که «آلفرد هيچکاک به وسيله و با کمک آنها مي تواند درست جايي که اسکندر، جوليوس سزار، هيتلر و ناپلئون ناکام مانده اند، موفقيتش را به رخ بکشد و جهان را به اختيار خود درآورد. شايد تنها 10 هزار نفر وجود داشته باشند که سيب هاي نقاشي هاي سزان را به ياد دارند اما در مقابل چيزي حدود يک ميليارد تماشاگر پيدا مي شود که جزئيات ريز و درشت فيلم غريبه ها در قطار را خوب به خاطر مي آورند.» مي توانيم در هر کدام از اين شمايل ها و نتيجه گيري اغراق آميزي که گدار از آنها برداشت مي کند چون و چرا کنيم اما نمي توان انکار کرد صداها و تصاويري که با اين مونولوگ همراه شده اند بي عيب و نقص و عاري از خطا هستند. نگرش گدار نسبت به سينماي غرب آنقدر جامع و فراگير است که به راحتي مي تواند جزئيات رفتار جيمز دين يا روستايي فيلم «زمين» الکساندر داوژنکو که فرياد زنان در امتداد مزرعه مي دود را تشريح کند اما منطق گدار در اين فرآيند بيش از آنکه استدلالي باشد شاعرانه است. احتمالاً خوره هاي فيلم بعد از تماشاي اين فيلم نسبت به مخاطبان عادي موضوعات بيشتري براي بحث و جدل پيدا مي کنند اما الزاماً چيز بيشتري از فيلم دستگيرشان نمي شود.
