تاملی در سینمای دینی(3)

آنچه در متن زیر میخوانید سخنان استاد منصور براهیمی و نقد این استاد بزگوار در باره سینمای دینی است

​

فرای با یاری گرفتن از چرخه تاریخ در نظریه ویکو[5] دوره‌های مورد نظر ویکو عبارتند از :

1) دوره اسطوره‌ای یا دوره ایزدان؛

2) دوره قهرمانی یا دوره اشرافیت؛

3) دوره عامه مردم که به دنبال آن بازگشت[6] پیش می‌آید و این سیر دوباره از سرگرفته می‌شود.

ویکو بر آن است که هر دوره، بیان کلامی ویژه خود را داشته است و آنها را به ترتیب، شاعرانه، قهرمانانه و عامیانه می‌نامد. فرای این سه را به ترتیب هیروگلیفی، هیراتیکی یا کاهنانه و دموتیكی یا عامیانه می‌نامد. زبان در مرحله هیروگلیفی، شاعرانه است. در مرحله کاهنانه بیشتر تمثیلی است و در مرحله عامیانه، وصفی است. در دوره هیروگلیفی بر جدایی آشکار عالم و معلوم یا همان سوژه و ابژه، تأکید نمی‌شود. زیرا قدرت یا توان مشترکی، عالم و معلوم را به هم پیوند می‌دهد. به این ترتیب کلمات و حروفی پدید می‌آیند که ترجمه پذیر نیستند و به خودی خود قدرتمند هستند یا به تعبیر فرای کلماتِ قدرت هستند. حروف مقطعه قرآن، واقعاً ترجمه پذیر نیستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتی کلام در قرآن در همین زمینه قرار می‌گیرد. میراث ما از این دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاری است که ما امروزه می‌توانیم توان مشترک عالم و معلوم را تجربه کنیم. در مرحله کاهنامه، زبان فردیت یافته تر می‌شود و کلمات به بیان بیرونی اندیشه‌ها یا انگاره‌های درونی میل می‌کنند و جدایی عالم و معلوم تا آن اندازه آشکار می‌شود که بازتابی هم چون نگاه کردن به آینه، پیش زمینه کلامی را می‌سازد. آمیزه جدایی ناپذیر اندیشه و عاطفه اکنون به تجرید میل می‌کند که همانا جدایی عملیات عقلی از عملیات عاطفی و پدید آمدن مفهوم منطق است. در این زمینه رابطه استعاری به سمت رابطه‌ای میل می‌کند که تا اندازه ای مجازی است. این زبان از شاعرانگی دست می‌شوید و جدلی می‌شود. زبان مجازی در واقع زبان قیاسی یا تمثیلی[7] است. اگر خدا الف را بگوید یا انجام دهد، آن وقت در صورتی که ب با الف هم خوان نباشد، نمی‌تواند ب را نیز بگوید یا انجام دهد. هیچ کلمه‌ای از قبیل وجود را نمی‌توان درباره خدا به کار برد. زیرا کلمات متناهی هستند و خدا متناهی نیست.خدای حقیقی ورای کلمات، مستور است.

در مرحله سوم که در ادبیات انگلیسی با فرانسیس بیكن و جان لاک آغاز می‌شود، عالم از معلوم کاملاً جدا می‌شود و زبان، وصف کننده نظم طبیعت عینی قلمداد می‌شود. در این جاست که معیار صدق به میان می‌آید. ساختار کلامی صادق، ساختاری است که مانند موصوف باشد. پس صنعت بدیعیِ غالب، تشبیه است. در همین مرحله تعیین این که چه چیز پندار و وهم است و چه چیز واقعیت به مسئله‌ای مهم بدل می‌شود. در کیهان شناسی کوپرنیکی کلماتی چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف کننده امر خارجی، پنداری بیش نیست.

این روز‌ها به یُمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم‌های سینمایی، خو گرفته ایم یا پذیرفته ایم كه هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند كه مایه خنده و تمسخر می شوند. در حوزه باز آفرینی و اقتباس یا در حوزه ای كه تیاتری ها آن را دراماتورژی می‌نامند، این امكان پذیرفتنی است كه رابطه یا علاقه تفسیری خاصی به ‌آفرینشی جدید منجر شود

ماکیاول کوشید در شهریاری و ملک داری، هر نوع وهم و پندار را بزداید. روسو نیز از تمدن پندار زدایی کرد. از نظر مارکس زبان، ایدئولوژی یا نقاب اقتدار طبقه برتر را پنهان می‌کند و در نزد فروید زبان، پرده‌ای است که انگیزه‌های دیگر را می‌پوشاند. صورت افراطی این مرحله به آن جا می رسد که می‌گوید، همگی گزاره‌های مذهبی و متافیزیکی، مهمل است.

نخستین نقش ادبیات و به ویژه شعر این است که مرحله نخست یا استعاری زبان را در دوران تسلط مراحل بعدی هم چنان باز آفرینی می‌کند و مانع از آن می‌شود که آن را کوچک شماریم یا از نظر دور کنیم.

جالب است که در رابطه با کتاب مقدس، فرای نتیجه می‌گیرد که زبان آن، همه اینها هست و هیچ کدام نیست. با این که سرشار از استعاره است، ولی مانند شعر استعاری نیست و بی آن که اثری از آثار ادبی باشد، تا بخواهیم شعری است. زبان استعلایی تجرید و قیاس در آن به کار نرفته است و استعمال زبان عینی و وصفی در آن یک سره اتفاقی است. او زبان کتاب مقدس را یکی از انواع چهارم می‌داند و آن را به کریگما یا ابلاغ نام گذاری می‌کند. کریگما یکی از وجوه ریطوریقا[8] است ولی بر خلاف انواع دیگر ریطوریقا، استدلال در جامه مبدّل صنایع بدیعی نیست. کریگما حامل آن چیزی است که در سنت، وحی نامیده می‌شود. کتاب مقدس به قدری در جملگی منابع زبان ریشه دوانیده است که هر نوع تلقی ساده اندیشانه از زبان آن، ناپسنده جلو می‌کند. فرای بر آن است که اسطوره، حامل زبانی کریگما است و اسطوره زدایی کردن از هر پاره کتاب مقدس به منزله از بین بردن آن است.

​

نمی خواهم و نمی‌توانم وارد جزئیات بحث‌های فرای شوم. شاید شما در میراث تفسیری ما بحث‌های مشابهی را سراغ دارید. ممكن است در حوزه‌هایی بیشتر وارد شده باشیم و در حوزه هایی كمتر؛ اما تفسیری كه این وجوه زبانی را در قرآن بررسی كند نه فقط چشم انداز‌های تازه‌ای به روی ما می‌گشاید بلكه به بنیان هایی نظری شكل می‌دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر دینی در كشور ما از كمبود آنها رنج می‌برد. هم چنین ما را با این پرسش چالش برانگیز كه پیشتر بیان كردم مواجه می‌كند كه آیا واقعاً تحولی بنیادین از كلمه به تصویر در حال رخ دادن است؟ اگر چنین است، مسائل و پرسش های اصلی هنر دینی در چنین زمینه‌ای چه خواهند بود؟

· این روز‌ها به یُمن برخی تفسیرهای افراطی تلویزیون از فیلم‌های سینمایی، خو گرفته ایم یا پذیرفته ایم كه هر معنای دینی را به هر فیلمی نسبت دهیم. این تفسیرها گاهی به قدری در هم و بر هم هستند كه مایه خنده و تمسخر می شوند. در حوزه باز آفرینی و اقتباس یا در حوزه ای كه تیاتری ها آن را دراماتورژی می‌نامند، این امكان پذیرفتنی است كه رابطه یا علاقه تفسیری خاصی به ‌آفرینشی جدید منجر شود كه ‌ای بسا در تفسیر متن اصلی خود را دور یا بی اعتبار نشان می‌داده است. ولی نقد و تفسیر، اعتبار خود را از معیارهایی می‌گیرند كه با معیارهای خلق و آفرینش اثر هنری از جهاتی متفاوت است.[9] شاید در این جا بحث دانته درباره لایه‌های معنا تا اندازه ای راهگشا باشد. دانته، كمدی الهی را چند معنایی[10] می‌داند و لایه‌های آن را بر می‌شمارد: 1) معنای لفظی یا تاریخی؛

2) معنای اخلاقی؛

3) معنای تمثیلی[11]؛

4) معنای باطنی[12]؛

سخن خود او به نقل از فرای چنین است:

چون اگر جز حروف را برررسی نكنیم، خروج قوم بنی اسرائیل از مصر [و رفتن آنها به فلسطین] در زمان موسی به ما عرضه می‌شود؛ اگر تمثیل را بررسی كنیم، رستگاری ما به دست مسیح عرضه می‌شود. اگر مفهوم اخلاقی را بررسی كنیم، رهایی جان از اندوه و درماندگی ناشی از معصیت و واصل شدن آن به مرحله فیض به ما عرضه می‌گردد؛ اگر مفهوم عام [باطنی] را بررسی كنیم، خروج جان قدسی از اسارت این فساد و واصل شدن آن به آزادی جلال ابدی به ما عرضه می‌شود.[13]

​

چنین نیست كه نقد ادبی، امروز تقسیم بندی دانته را به كلی كنار گذاشته باشد. مارتین اسلین در كتاب دنیای درام می‌كوشد ما به ازایی امروزی برای آن بیابد. برای نمونه می‌توان مزرعه حیوانات اثر جرج اورول را به همین گونه و بر اساس زبان اصطلاحی نقد امروز بررسی كرد:

1) داستانی درباره طغیان حیوانات بر حكمروایی آدمیان بر آنان و نتایج این طغیان؛

2) قدرت، باعث فساد می‌شود؛

3) شخصیت‌ها، تمثیل‌هایی تاریخی اند: میجر: لنین.ناپلئون: استالین. اسنوبال: تروتسكی. جونز: مالكان سرمایه دار فاسد و...

4) سرشت آدمیان و حیوانات، تغییر نمی‌كند.

نمونه ها را تنها برای روشن شدن منظورم بیان كردم. می‌دانم كه بسیاری از آنها جای بحث دارند. به ویژه باید مراقب باشیم كه ورود ما به لایه‌های معنا، مكانیكی نباشد و شكل تفسیر به رأی به خود نگیرد