فیلم نوآر دوره ای خاص از تاریخ فیلم است، مثل اکسپرسیونیسم آلمان یا موج نو فرانسه... فیلم نوآر رجوعی است به بسیاری از دوره های قبلی: فیلم های گنگستری دهه ی 1930 برادران وارنر، رئالیسم شاعرانه ی فرانسوی کارنه و دوویویه، ملودرام های فون اشترنبرگی و قبل تر، فیلم های جنایی اکسپرسیونیستی سینمای آلمان - تقریباً هر فیلم هالیوودی دراماتیک از 1941 تا 1953 دارای برخی عناصر نوآر است». پل شریدر درست در زمانی چنین جملاتی را در مقاله ی «نکاتی درباره ی فیلم نوآر» نوشت که کمتر کسی در آمریکا با دیدگاهی انتقادی و تحلیلی با مفهوم نوآر مواجه شده بود. در اوایل دهه ی 70 که مقاله ی شریدر نوشته شد فیلمسازان نوگرا و جوان آمریکایی علاقه ی زیادی به بازآفرینی مۆلفه های نوآر از خود نشان می دادند و تلاش می کردند با الهام از آثار سیاه دوران کلاسیک هالیوود سر و شکل متفاوتی به آثار خود ببخشند. در همین دوران بود که آرام آرام واژه ای نوآر به فرهنگ های سینمایی آمریکایی هم راه پیدا کرد و منتقدان ینگه دنیا سال ها بعد از منتقدان فرانسوی بررسی آثار نوآر را در دستور کار مجامع دانشگاهی و محافل انتقادی خود قرار دادند. شریدر در چنین فضایی تحت تأثیر منتقد انگلیسی ریموند دورگنات ماهیت ژانری نوآر را زیر سۆال برد و آن را بیشتر یک وضعیت لحنی و سبکی در دوره ی خاصی از تاریخ سینمای آمریکا دانست. البته دورگنات هم کمی قبل از شریدر در مقاله ی تحقیقی «رنگ سیاه به آن بزن: شجرنامه ی فیلم نوآر» صراحتاً نوآر را برخلاف وسترن یا گنگستی ژانر ندانسته و آن را گرایش مضمونی و لحنی تفسیر کرده بود. اشاره به این نظرات در اولین مطلب راهنمای ژانر شاید رویکرد حاکم بر این مجموعه را زیر سۆال ببرد اما مرور آنها می تواند چشم انداز دقیق تری از مفهوم فیلم نوآر در ذهن خواننده ترسیم کند و وی را به شناخت دقیق تری از آثار نوآر برساند. واقعیت این است که در مورد ویژگی های ژانری نوآر هم مانند دیگر ژانرهای سینمایی تردیدهایی جدی وجود دارد اما در این مورد بخصوص آرای مخالفان با استدلال و استناد بیشتری مطرح شده است. جالب این که مخالفان ماهیت ژانری نوآر بیشتر از موافقان، نوآر و تقسیم بندی های آن را بررسی و جوانب مختلفش را تشریح کرده اند. موافقان (که تعدادشان چندان هم زیاد نیست و سرآمدانشان بورد و شامتون فرانسوی بوده اند) تلاش کرده اند با تعیین یک گستره ی زمانی مشخص و سخت گیری در الصاق عنوان نوآر بر فیلم ها با تکیه بر اشتراکات مضمونی، سبکی و ساختاری آنها چارچوب ژانری مشخصی برای نوآر تعریف کنند. در مقابل مخالفان در انتخاب فیلم های نوآر دست خود را بیشتر باز گذاشته اند و به استناد اشتراک لحنی، گستره ی وسیعی برای سینمای سیاه در نظر گرفته اند که حتی در ژانری مانند وسترن هم مصداق دارد. بر همین اساس است که مثلاً دورگنات ماجرای نیمروز (1952) را یک نوآر می داند و علاوه بر مۆلفه های وسترن ویژگی های نوآر را هم از دل آن استخراج می کند. نمی توان در میان رویکردهای موجود یکی را درست و دیگری را نادرست معرفی کرد چرا که اساساً چنین روندی در مقیاس بحث های تئوریک سینمایی راه به جایی نمی برد. در عوض می توان فرض را بر این گذاشت که مبنای مخالفان و موافقان در مواجهه با آثار نوآر با هم تفاوت داشته و به همین دلیل نتیجه ی مباحثشان در دو قطب متضاد قرار گرفته است. اما توقف در این گونه مباحث ما را از این اصل موضوع که تحلیل تاریخی فیلم ها براساس مۆلفه های سینمایی است دور می کند. به عبارت دیگر قبل از این که از مفهوم نوآر و تعریف مشخصات آن درک درستی پیدا کنیم، نمی توانیم و نباید خودمان را به دام نزاع های تئوریک بیندازیم و ژانر بودن یا نبودن نوآر را مسئله ای جدی بپنداریم؛ چرا که هدف اولیه ی ما در مواجهه، باید ابهام زدایی از نوآر و شناخت مشخصات قابل ذکر آن باشد. در مقاله ی تحقیقی «رنگ سیاه به آن بزن: شجرنامه ی فیلم نوآر» صراحتاً نوآر را برخلاف وسترن یا گنگستی ژانر ندانسته و آن را گرایش مضمونی و لحنی تفسیر کرده بود پل شریدر در مقاله اش پیرو نکاتی درباره ی دیدگاه سبک شناسانه ی خود، مۆلفه های نوآر را در چنین مواردی خلاصه کرده است: اکثر صحنه های فیلم با نورپردازی حداقلی فیلمبرداری می شوند، مانند اکسپرسیونیسم آلمان خطوط مورب و عمودی بیشتر از خطوط افقی در ساختار بصری نماها به چشم می خورند، بازیگران و پس زمینه ی آنها به یک اندازه اهمیت دارند و به دقت نورپردازی می شوند به شکلی که گویا مانند فیلم های اکسپرسیونیستی بازیگر هم جزئی از اجزای صحنه است، تنش در ترکیب بندی از کنش فیزیکی بیشتر اهمیت دارد و بازیگر در صحنه های پر تنش نمی تواند قاب تصویر را از آن خود کند، نوعی عشق رمانتیک در اکثر فیلم های نوآر تعبیه می شود که ظاهراً علاجی هم ندارد، نوعی وابستگی فرویدی به آب در آثار نوآر وجود دارد که در خیابان های باران خورده و درخشان از انعکاس نور نئون ها نمود می یابد و در نهایت تبعیت از یک نظم زمانی پیچیده که ایده هایی روایی مانند فلاش بک در آن به وفور استفاده می شوند. دور گنات هم در مقاله ی خود بر همین اساس یازده مۆلفه ی اصلی نوآر را کنار هم ردیف کرده است: جنایت و نقد اجتماعی، گنگسترها، در حال فرار بودن، کارآگاه های خصوصی و ماجراهای آنها، قتل در طبقه ی متوسط، همزادها، آسیب شناسی جنسیتی، جامعه ستیزی، آینده ی محتوم، رنگ های سیاه و قرمز و در نهایت گینیول یا وحشت فانتزی. اما این تقسیم بندی های نسبتاً دقیق و کاربردی فارغ از مزایای انکار ناپذیرشان در برخی موارد به ضرر نوآر تمام می شوند و تعریف آن را دستخوش تحریف می کنند. به عبارت دیگر در این دیدگاه استقلال نوآر حتی به عنوان یک سبک یا ویژگی لحنی به درستی لحاظ نشده و میان آن و گونه هایی مانند گنگستری و جنایی تفکیک ایجاد نمی شود. فیلم های گنگستری که در دهه ی 1930 با آثاری مانند سزار کوچک و صورت زخمی دوران اوج خود را می گذراندند حال و هوایی متفاوت نسبت به نوآر داشتند و در فضایی مختص به خود سیر می کردند. آثار گنگستری عمدتاً رویکردی تجلیلی نسبت به قهرمان خود داشتند و جرئت و جسارت وی را در زیر سۆال بردن قوانین تثبیت شده ی جامعه ی تکریم می کردند. همان طور که آلن سیلور و الیزابت وارد در کتاب فیلم نوآر: دایره المعارفی مرجع برای سبک آمریکایی نوشته اند فیلم های گنگستری علاوه بر تکریم گنگستر به دنبال روایتی پرتب و تاب بودند که خشونت و تنش های فیزیکی در آن حرف اول را می زد، ریتم فیلم سریع و مدت نماها اکثراً کوتاه بود و تیراندازی با مسلسل خودکار در آن به وفور دیده می شد. قهرمان های جاه طلب فیلم های گنگستری هم که جیمز کاگنی مصداق تام و تمام آن به شمار می رفت به دنبال خودنمایی و به رخ کشیدن توانایی هایشان بودند، لباس های اتو کشیده می پوشیدند و ماشین های گران قیمت سوار می شدند و با زنان خوش سیما مراوده داشتند. در مقابل پروتاگونیست آثار کلاسیک نوآر نه تنها فاقد چنین خصوصیاتی بود بلکه اکثراً تمایلی به چنین حضوری در جامعه نداشت، به انزوایی خود خواسته تن می داد و با تکیه به دلخوشی های کوچک خود روزگار می گذراند. با این حال نوآر و گنگستری در به تصویر کشیدن جهان زیرزمینی شهرها و به نمایش گذاشتن جرم و جنایت های خانمان برانداز با هم اشتراک داشتند و از یک حال و هوا تبعیت می کردند. به همین ترتیب می توان گستره ی فیلم های جنایی و نسبت آنها با آثار نوآر را هم تا حدودی مشخص کرد. روایت در آثار جنایی همواره متکی به معمایی است که در طول فیلم سعی می شود پاسخی قانع کننده برایش پیدا شود تا باعث و بانی جنایی به سزای اعمال خود برسد. در این فیلم ها کارگاه / پلیس / قهرمانی وجود دارد که وظیفه ی کشف معما را برعهده می گیرد و تمام هم و غم خود را صرف رمز گشایی از آن می کند. سیر تحول این قهرمان در آثار جنایی تاریخ سینما از نمونه های کلاسیک متأثر از آثار ادگار آلن پو و آرتور کانن دویل (دهه ی 20) شروع می شود و به سمت کارآگاه های خصوصی آثار امثال همت و چندلر (دهه های 30 و 40)، پلیس های وظیفه شناس و متعهد حاضر در برنامه های رادیو و تلویزیون (دهه ی 50)، پلیس های هوشمند و کاربلدی از جنس جین همکن در ارتباط فرانسوی (دهه های 60 و 70) و پلیس ها و کارآگاه های توانمندی که قهرمان های اکشن هستند و در آثاری مانند سلاح مرگبار و جان سخت نمونه هایشان به چشم می خورند (دهه های 80 و 90) می رود. بر این اساس مضمون جنایی فیلم های نوآر و ماجرای قتل و کشتار آدم ها در آنها تنها با بخشی از سیر تاریخی آثار جنایی در دو دهه ی 30 و 40 پیوند می خورد؛ همان دورانی که قهرمان هایش به جای ذره بین، اسلحه به دست می گرفتند و برای کشف حقیقت ابایی از زیر پا گذاشتن قانون نداشتند. ناگفته نماند رویکرد جنایی در فیلم های سینمایی به دلیل این که می تواند در هر دوره و زمانه ای با وضعیت جدید جامعه تطبیق یابد و سر و شکل خود را کاملاً به روز کند هرگز کهنه و مستعمل نمی شود و همیشه به عنوان ژانری فعال و پویا به حیات خود ادامه می دهد؛ برخلاف نوآر که ادامه ی حیاتش بعد از دوران کلاسیک مستلزم تغییر ماهیتش به اشکالی مانند نئو نوآر بود.
